Взаимодействие и синтез искусств – проблема, которая не теряет актуальности. При всей своей автономности, виды искусств на протяжении исторической эволюции тем или иным образом воздействовали друг на друга. Здесь возможны не только историко-стилистические параллели. Взаимовлияния обусловлены тем, что все искусства в той или степени обладают и пространством, и временем. Теория искусства оперирует рядом терминов, являющихся общими для многих видов. Так, понятия темы и сюжета, драматургии отражены в литературе, сценических жанрах, музыке. Линия и композиция, колорит, красочность, фигурируют в живописи и музыке; ритм объединяет поэзию, музыку, хореографию. Естественно, что в некоторых видах существует ограниченное количество общих терминов. Например, в литературе нет понятий колорит, ритм, в архитектуре и скульптуре – драматургии, красочности (как и в графике, гравюре). Но в музыке можно встретить практически большинство из них.
Помимо общеэстетических основ – пространства-времени – в теории искусства существует общий межвидовой термин пластичность. Известно, что его исходный смысл принадлежит изобразительному творчеству, им же оно и именуется. К так называемым пластическим искусствам, в зависимости от материала, относят живопись, монументальную живопись, графику, скульптуру, архитектуру. Всех их объединяют принадлежность к визуальной сфере восприятия, определенные измеримые пространственные характеристики и условность временного аспекта.

Буквальное, исходное значение термина пластичность (от греч. plastikós – годный для лепки, податливый) означает качество, присущее скульптуре, художественную выразительность объемной формы, гармоничное соотношение ее частей и целого. Еще в конце прошлого столетия были определены противоположные типы художественного мышления в изобразительном искусстве: живописность и пластичность [1, 14; 2, 1–7]. По мнению современных отечественных исследователей, которые опираются на труды исторических предшественников, живописность связана с оптическим ощущением цвета, света, и ей свойственны текучесть, непрерывность, континуальность художественного времени.
Пластичность же способна вызывать некие осязательные ощущения – твердости, законченности; она больше связана с линейностью, графичностью, дискретностью, с выразительностью форм безотносительно к цвету. В частности, в исследовании Т. Дадиановой отмечается их диалектическое единство, предполагающее преобладание одного начала над другим, приводятся историко‑стилевые примеры: так, в конструктивизме господствует пластичность, а в маньеризме – живописность. И указываются свойства пластичности: «прерывистость, осязаемость, конечность, оформленность, завершенность, “ охватность”» [1, 14].

Одними из первых работ, обращенных к проблемам пластичности в музыке и связанной с ней танцевальностью, стали труды В. Д. Конен «Театр и симфония» и Т. А. Курышевой «Театральность и музыка», цитату из которой приводим: «театрально-пластическое высказывание обладает способностью отражать сложные эмоциональные, духовные процессы бытия, опираясь на показ, а не на повествование. Это свойство перенимает и музыка, пластичность, обобщено-художественный “образ движения” в звучании всегда создает эффект показа, то есть пребывает в сфере эстетики представления» [3, 122]. Речь о том, что пластичность выражает временную природу музыки как вида искусства, что не должно быть упущено из вида.

Среди других материалов, касающихся данной проблематики, назовем статью Н. П. Коляденко и А. В. Шмельковой «Пластичность как общеэстетическое и музыкальное явление». По отношению к музыке в ней сразу оговаривается, что «широкая трактовка термина при его переносе в музыкальное искусство может привести к тому, что пластическое начало легко обнаружить в любом музыкальном образе, содержащем выразительность, внутреннюю наполненность, гармоничность, или яркость, динамичность» [2, 1]. Действительно, музыкально-выразительные средства (мелодия, ритм, фактура и др.) могут, порой, обладать особой гибкостью, переменчивостью; в этой связи термин «пластичность» в музыковедении часто употребляется образно, метафорически. Но в научном плане он нуждается в достаточно убедительном обосновании. Авторы статьи представляют семь признаков пластичности в музыке, связывая ее с объемом, выпуклостью, плотностью, пульсацией статики и динамики. Из семи признаков отметим тот, который дает «возможность обнаружения жестово‑пластических, телесно-моторных признаков образов» [2, 9]. Попытка сформулировать признаки пластичности позитивна, но она недостаточно систематизирована и весьма туманна. Например, непонятен один из пунктов: «автономность пластического образа, его отграниченность, обособленность в музыкальном пространстве» [2, 1].

Попытаемся со своей стороны продолжить рассмотрение понятия «музыкальная пластичность», которое, как и в хореографии, имеет несколько аспектов, связанных с категориями художественного пространства и времени.
Основной аспект, по нашему мнению, связан с концептуальным пространством музыки, которое опосредованно проявляется на уровне ряда явлений – мелодии, фактуры, формы-структуры. Так, пластичность как «представитель» пространственной координаты музыкального хронотопа, косвенно выражается через мелодическую линию, изгибы, рельеф которой вполне возможно изобразить графическим рисунком. Чем извилистее, прихотливее ее рисунок, тем больше оснований говорить о пластичности мелодии. Важную роль здесь имеют интервальные скачки (так, широкие ходы создают впечатление пространства, воздуха; однопланово-вращательное кружение в узком диапазоне, наоборот, – впечатление замкнутого пространства). Разнообразие и баланс интервальной структуры в сочетании с гибкой, разнообразной ритмикой создают ощущение особой пластичности мелодической линии; примером такой мелодии может служить знаменитое соло скрипки – «Размышление» из оперы Ж. Масснэ «Таис».

Наиболее наглядно пространственность проявляется в фактуре, именно фактура имеет главное значение в создании феномена пластичности. Ее важнейшие функции в музыке – пейзажно-изобразительная (поэтическая картинность; звуки природы) и предметно-изобразительная (звуки материального мира, музыкальных инструментов, колоколов). Выразительные средства фактуры такого рода весьма разнообразны; они принадлежат к той образно-содержательной сфере музыки, в которой по теории музыкального содержания определяются знаки‑индексы. Если коротко сравнить понятия «пейзажность» и «предметность», то напрашиваются явные аналогии с понятиями «живописность» и «пластичность».

Фактура обладает геометрическими координатами – это понятия вертикали, горизонтали, диагонали и глубины. Несмотря на то, что глубинный параметр, в отличие от вертикали и горизонтали, не может быть ни измерен, ни точно зафиксирован, он существует в нашем восприятии и имеет важное значение для категории пластичности. Е. В. Назайкинский отмечает следующее: «Даже в произведениях, рассчитанных на один инструмент, всегда в какой-то степени кроме вертикали и горизонтали проявляют себя и глубинные свойства, позволяющие прибегать при описании фактуры к метафорическим определениям “рельефность”, “выпуклость”, “оттенение”, “перспектива”, “воздушность звучания” и т.п., содержащим в себе скрытое указание на глубину» [4, 77]. Глубинный параметр особенно явно ощутим в оркестровой музыке, где существует понятия «переднего» и «дальнего» плана в расположении инструментов.

Для создания пластичности музыкального образа большое значение имеет выражение в фактуре такого важного качества пространственных ощущений, как рельефно-фоновые отношения (или фигуро-фоновые). Многие исследователи, начиная с Ю. Тюлина, отмечали связь живописи и музыки, говоря о выделении главной фигуры (объекта, на который направлено внимание) и окружающего ее фона. В. Задерацкий в книге «Музыкальная форма» [5] посвятил этому явлению целый раздел.

Главная фигура (тема, мелодия) может быть расположена как будто ближе к слушателю, а фон казаться более отдаленным; иногда из глубины фактурного поля на первый план выдвигаются новые элементы (подголоски, краткие реплики). Важно отметить, что для живописной, картинно-пейзажной музыки характерна большая роль именно фона, иногда и «безфигурного», а это использование разнообразных изобразительных приемов, трелей, перекличек, оперирование контрастными регистрами и т.д. Фигура как таковая может отсутствовать, но такие характеристики фактурного поля, как диапазон, плотность (наряду с тембровыми эффектами), их частые изменения (метаморфозы) способствуют визуализации музыки, созданию особых зрительно-пространственных впечатлений.

Однако для музыкальной пластичности важное значение имеют именно фигуро-фоновые соотношения: рельефность, выпуклость, вещность, выделение главного объекта, который, как и в живописи, оттеняет материал. Фигура (тема, фраза, мотив) может быть расположена в любом слое ткани, уплотнена дублировками, образующими пласт(группировка голосов по регистровым или тембральным принципам). Характерно, что именно плотность, именно пластовые склады фактуры (полифония пластов, сонорные пласты) наиболее значимы для создания музыкальной пластичности.

Говоря о пространственном начале на уровне всей композиции, заметим, что и форма целого также может быть его проявлением. Интересное высказывание об этом находим у Э. Денисова, который считал, что законы живописи и музыки идентичны: «Всякое произведение живописи является размещением в двухмерном пространстве определенного количества элементов. Перед художником встает проблема формы – координирования элементов, придания им логики пространственного распределения, создания ритма внутри композиции, уничтожения случайного и нарушающего единства и цельности. Близкими по смыслу элементами оперирует и композитор» [6, 162]. Музыкальная форма может быть как свободной, текучей (особенно в музыке ХХ века), так и весьма четко выстроенной, пропорциональной, классической (например, такие типовые структуры, как трехчастная, сонатная, рондо). Поэтому по отношению к форме классического типа часто применяются такие понятия, как масштабная и зеркальная симметрия, квадратность построений, арки; используется, бытует такое общее определение, как архитектоничность, архитектоника. Итак, пластичность как явление связана с проявлением в музыке пространственных ощущений на уровне мелодики, фактуры и формы-структуры.

Другой аспект музыкальной пластичности связан с процессуально-временной природой музыки, в частности, с ее близостью к танцу. В упомянутом труде Курышевой говорится: «Пластичность – наиболее старый прием театральности в музыке. Именно она протягивает нити связей из прошлого в настоящее, в частности от искусства барокко через классический симфонизм и романтическую программность к современности. Рожденная из синтеза, пластичность в музыке со своей стороны открывает путь поиску новых форм синтеза... Она опосредованно объединяет мир видимый и слышимый, способствует широкому спектру ассоциативных представлений, явных или подсознательных» [3, 122]. Поскольку определение пластичности в музыке также может быть непосредственно связано с движением, то оно, как уже отмечалось, является проявлением музыкального времени, которое выражается через метроритмические и темповые характеристики. Эти свойства проявляются прежде всего в регулярной ритмике[1], которая характеризуется метрическим постоянством, симметричностью построений, регулярной акцентностью.

Пластичность в музыке, как одно из выражений ее временной природы, получила название в диссертации автора статьи «пластичность как процесс»[2]. Равно как в природе движению, активному действию, противостоит бездействие, в музыке произведениям, наделенным внутренним движением, противостоят такие произведения, где время выражается не через действенность, а через фокусирование на одном состоянии, его длении.

[1] Термин В. Холоповой.
[2] Термин предложен О. А. Астаховой в диссертации «Принципы взаимосвязи музыки и танца» (1993) [7].

Пластичность в данном, временном аспекте, является специфической чертой, выражающейся через ритмику регулярного типа, она есть образ надбытового, художественного движения. Особенно наглядно это проявляется в танцевальных жанрах, в искусстве балета. Но и музыка, изначально не предполагающая танцевального или театрального воплощения, также (хоть и условно) содержит в себе зримые образы движения, возникающие путем определенного сочетания темпоритма и мелодического рисунка. Это – своего рода художественные знаки пластичности. К ним можно отнести следующие приемы:

• непрерывное движение в быстром темпе, сопровождаемое определенными штрихами (pizzicato, staccato, spiccato), при использовании флажолетов напоминает эффект легкого бега на кончиках пальцев в балете;
• мелодические скачки на широкие интервалы порождают явную аналогию с прыжком;
• опевания, поступенно-возвратное движение и стабильно ровный ритмический рисунок подобен кружению в танце;
• glissando, плавное движение мелодии в синкопированном ритме создает образ скольжения;
• задержания, особенно долгие, применяемые в кадансах, вызывают впечатление приседания, реверанса.

Особое значение термина возникает при его применении в тех видах искусства, где приоритетно время: в литературе, танце и пантомиме, художественных видах спорта (гимнастика, фигурное катание) и, безусловно, в музыке. В литературоведении пластичность рассматривается как возможность зримо и ярко представить образы описываемых персонажей, их индивидуальность; ощутить атмосферу, обстановку, поэтику картин природы. При этом у читателя может возникать внутренняя, психологическая визуализация текста. Пластичность в литературе так же проявляется через повествовательные события и их динамичность. Скорее всего, это – способность автора создавать такие образы, которые каждый может трактовать и представлять по-своему, дорисовывать.

В хореографии, балетном спектакле понятие пластичности и пластики еще более многоаспектно. С одной стороны, это – объемная выразительность человеческого тела вообще, его объективные возможности, проявляющиеся как в динамике, в движениях, так и в статике, в позах. С другой – природные особенности сложения и манеры движений, характерные для индивидуального исполнителя.

В более широком стилевом аспекте пластика в балете – это решение конкретного спектакля, обычно выражающее концепцию хореографа, его авторский стиль, включая все виды сценического движения: танец, пантомиму, актерскую игру. И еще одно, наиболее широкое понимание термина – пластика как особый стиль художественного движения, характерный для направления или школы (стиль «среднего уровня»), например, стиль академической балетной классики или стиль пластики танца модерн.

Итак, в танцевальном искусстве, в самом понятии пластики, помимо стилевых аспектов разных уровней, соединены и два онтологических – пространство (положение тела) и время (смена положений, движение). Аналогично и в драматическом театре пластичность связывается с характером движения, жеста, позы. В театроведении индивидуальная пластика актера, выражающаяся в его жестах и движениях, выступает как одна из граней художественного образа.

Затронем в контексте данной темы некоторые художественные связи танца, как процессуального вида искусства, наиболее близкого музыке, и изобразительных видов. В некоторых случаях статика (пространство) и динамика (время) объединяются в этих видах, образуя многослойное интертекстуальное поле, отражаясь один в другом. Так, например, танец как художественный образ вошел в сферу изобразительного искусства еще со времен наскальной живописи и вазописи античности, что позволяло получить представление о типах танцевальной выразительности тех далеких времен. Изображение танцевальных позиций и фигур присутствуют в гравюрах и картинах Средневековья, Возрождения, Барокко.
Стремление запечатлеть движение, позу, остановить мгновение, зафиксировать грацию танцующих отразилось во многих скульптурах и картинах разных художественных стилей XIX–XX веков. Особенно характерны многочисленные портреты, картины и скульптуры танцовщиц для творчества Э. Дега.

С другой стороны, в балетное искусство проникают статичные скульптурные образы, фиксируются позы, оживают созданные великими творцами скульптуры. Одна из самых известных скульптур Дега послужила основой для создания современного балетного спектакля «Маленькая танцовщица Дега» композитора Джеймса Левайна и хореографа-постановщика Патриса Барта (2010, Парижская национальная опера). Отметим особую роль самой скульптуры: основная поза героини Мари является, по сути, статическим пластическим лейтмотивом. Ранее, в спектакле «Листиана» К. Голейзовского (1931, Московский художественный балет; 1958, Ленинградское хореографическое училище) возник образ Мыслителя по скульптуре Микеланджело из «Годов Странствий» Листа (речь о данном сочинении пойдет далее).

Биографический спектакль Б. Эйфмана «Роден, ее вечный идол» (2011, Театр балета Бориса Эйфмана), посвященный творчеству великого скульптора и его отношениям с ученицей и возлюбленной Камиллой Клодель, также воспроизводит шедевр скульптора. В этом балете раскрывается и процесс создания образа мыслителя в контексте его других работа (использована музыка М. Равеля, К. Сен‑Санса, Ж. Массне). В таких интертекстуальных произведениях осуществляется своего рода двуединство статического и процессуально-динамического аспектов пластичности.

Известно, что музыка способна воссоздавать «видимое» через «слышимое». Во второй половине XIX столетия появились сочинения, жанровые определения которых авторы заимствуют из живописи: картины, эскизы, эстампы. Одновременно в музыкознании возникают термины «картинность музыки», «музыкальная картина». Создаются сочинения, непосредственно навеянные живописными образами. Одним из первых здесь стал цикл фортепианных пьес «Картинки с выставки» М. Мусоргского. Особое значение живопись имела в творчестве Э. Денисова, который считал, что мышление композитора и художника сходны; одна из важных граней стиля Денисова – звукопись, сонорность, синергические ощущения «цветности» музыки. Ему принадлежит целый ряд произведений на основе определенных картин, среди них – «Живопись» для оркестра, созданная по картине Б. Биргера «Красная комната» (из серии «Натюрморты» художника). Работы другого мастера – швейцарско-немецкого живописца и графика Пауля Клее – послужили прообразом цикла пьес Денисова для альта и камерного ансамбля «Три картины Пауля Клее», а фортепианная пьеса «Знаки на белом» является откликом на картину этого художника «Знаки в жёлтом». Целый цветовой спектр содержат и такие опусы, как вокальный цикл «Жизнь в красном цвете» на стихи Б. Виана, композиция «Чёрные облака» из цикла «Три пьесы для ударных инструментов», вокально‑инструментальный цикл «Голубая тетрадь» на стихи А. Введенского и Д. Хармса. Показательны и известные высказывания Денисова по поводу сходства законов живописи и музыки.

В настоящее время появляются такие произведения, как фортепианная соната «Феофан Грек» В. Кобекина, написанная под впечатлением фресок древнерусского художника; сочинение для оркестра «Магический квадрат» Е. Подгайца, вдохновленное гравюрой А. Дюрера «Меланхолия I», которое наполнено сложной символикой. Они требуют отдельных исследований.

Музыкальную пластичность можно представить в двух видах, что будет показано на примерах программных произведений, воплощающих живописные или скульптурно-архитектурные творения. Естественно, что при создании данных конкретных образов в музыке пластичность изначально заложена и существует как заданный образ, как концепт. Исходя из логики предыдущих рассуждений, можно прийти к мысли, что при создании конкретных образов (скульптура, архитектура) композитор моделирует пространство средствами фактуры и формообразованием. В целом, для таких сочинений характерно особое течение времени: здесь преобладает медленный темп, метрическая свобода, но главная выразительная роль принадлежит фактуре. Смены регистров, расширения-сжатия диапазона, смены плотности ткани, самих фактурных складов, рисунков – эти фактурные метаморфозы способны создавать эффекты просторов, объемов, округлостей и линий. Данный тип пластичности, непосредственно связанный с изобразительным искусством, можно назвать статуарным или статическим. И он образует такой музыкальный хронотоп сочинения (диалектического двуединства времени‑пространства), в котором определяющее значение имеет пространственная координата, выражаемая фактурными средствами и формой.

Пластичность другого типа может проявляться как в программной, так и в непрограммной музыке, создавая образ движения. Эта пластичность как процесс идет от танца и обусловлена типом ритмики и музыкального времени. Соответственно, ее можно обозначить как динамическую или кинетическую. Музыкальный хронотоп здесь может равно быть создан и ритмическими средствами, и фактурными.

Итак, музыкальная пластичность может познаваться как через категорию пространства, так и через категорию времени; в определении типа музыкальной пластичности наибольшее значение приобретают фактура, тип ритмики и форма, в ее архитектоническом понимании. Представим эту типологию в таблице:

Таким образом: феномен пластичности в музыке – это явление синергии искусств, которое имеет разный генезис и познается через определенные выразительные средства.
Пластичность как концепт может проявляться и в статической, и в кинетической форме, но иногда возможно и их сочетание. Обратимся сначала к феномену статической пластичности.
Ференц Лист, как известно, часто воссоздавал в музыке образы живописи, скульптуры, архитектуры, притом в самых разных жанрах. Это – фортепианные пьесы «Мыслитель» (создана под впечатлением скульптуры Микеланджело в капелле Медичи) и «Часовня Вильгельма Телля» из цикла «Годы странствий», кантата «Колокола Страсбургского собора». В пьесе из итальянского тома «Годов странствий» «Обручение» по картине Рафаэля представлен образ собора, в котором совершается брак Марии и Иосифа. Ее анализу посвящена статья О. Абрамович и О. Шушковой «Ф. Лист «Обручение»: о синтетизме мышления композитора», где подробно исследуются связи картины и пьесы и проводятся параллели не только между живописью и музыкой, но и с архитектурой данного собора. Лист, отмечают авторы, «как настоящий архитектор, выстраивает по горизонтали и вертикали симметричный образ храма, соответствующий изображению собора на картине Рафаэля. Там арки храма открывают выход к священной природе. Ф. Лист создает аналогичный эффект музыкального за счет применения фигураций, постепенного расширения диапазона, ускорения движения и так далее» [8, 135].
По нашей типологии данная пьеса, обладающая, как и на картине, светлым колоритом, принадлежит к статической пластичности. Об этом свидетельствуют спокойный темп, симметричность разделов, хоральный склад в центре, фигуро‑фоновые отношения в фактуре (главный голос и арфообразный аккомпанемент), «передние» и «дальние» планы, открывающие перспективу от фигур на площади к храму через арочный проем к живописному пейзажу.

В пьесе «Мыслитель» пластичность также статическая. В ней воплощен образ человека, погруженного в глубокие размышления, сидящего неподвижно. Медленный темп марша, мрачная тональность cis-moll в сочетании с тяжелыми аккордами, неподвижным верхним голосом, низким регистром и тихим звучанием зримо передают застывшую позу, состояние оцепенения. Эту пьесу, написанную в симметричной трехчастной форме с дополнением, можно отнести к произведениям с медитативной драматургией, весьма редкой в музыке XIX века.
На первом плане выразительности здесь выступает фактура. Плотное, монолитное звучание создают тесситурно близкие два пласта: ведущий голос, дублированный в октаву, и аккорды, которые сливаются в единый комплекс, создающий «фигуру без фона». Обратим внимание, что и в скульптуре отсутствует фон: она просто встроена в нишу капеллы. Однако музыкальный процесс все же имеет экстенсивное развитие: в репризе, в низком глухом регистре появляется хроматический контрапункт, что создает внутреннее движение. Здесь фигура как бы освещается фоном в дальних глубинах баса. Возникающее напряжение затем вызывает эмоциональный отклик: звучат эллиптические красочные цепочки доминант. Пластическая статичность пьесы, ее зримая статуарность определила и стабильность целостного музыкального хронотопа: это выражается в единстве фактуры (с опорой на аккордово-пластовый склад), регулярной ритмики с ровным, размеренным движением в медленном темпе и пропорциональности формы.

Статическая пластичность предстает и в прелюдии Дебюсси «Затонувший собор». Здесь музыкальными средствами создается видимая картина постепенного появления храма из тумана, его роста, показанного мощным органным звучанием, затем «молитвой» и постепенным уходом-погружением (в воду). Как писал В. А. Бобровский о «движущихся пейзажах» Дебюсси: «Так зримое и слышимое становятся компонентами единого звуко-пространственного образа…» [9, 242].

Прелюдии Дебюсси в своем большинстве являются примером преобладания пространственной стороны музыкального хронотопа над временной. «Музыкальное время Дебюсси особое: в его сочинениях как бы остановлено и “рассмотрено” в процессе становления мгновение естественной жизни, живое впечатление от образов природы. Запечатленные мгновения порождают почти каждый раз своеобразную индивидуальную форму» [10, 8]. Такая форма присутствует и в разбираемой прелюдии, которая складывается в возвратно‑поступательный ряд с неравными пропорциями частей, ощущается концентрический принцип с пропуском второго раздела. (Бобровский отмечает и неоднозначное понимание композиции, ее двуплановость, вводя термин «стереоформа» [9, 293]).

В целостном музыкальном хронотопе данной прелюдии, несмотря на явную процессуальность, обусловленную программным замыслом, пластичность определяется именно пространственной стороной: пять фаз музыкального развития, пять разделов-картин связаны со сменами фактуры, что и дает синергию зрелищных впечатлений.

Первый раздел, первая хронотопическая фаза (картина пустынного водоема, тумана) занимает 15 тактов (13^{(6 + 7)} + 2). Восходящие интонации d-e-g предвосхищают будущую тему собора. Вначале функции фактуры пейзажно-изобразительны; ее пласты охватывают очень широкий диапазон (более 5 октав; в конце раздела диапазон расширяется еще больше). Фигурой здесь является аккордовый пласт четвертей в среднем слое; фоном, на дальних планах – выдержанные педальные аккорды в крайних регистрах; во втором такте звучит и отдельная квартовая интонация в басу. Далее появляется тема молитвы, которая будет развернута в 4 разделе (cis-moll, высокий регистр, дублированная монодия). По отношению к началу теперь ее можно обозначить как главный объект, фигуру. Первая фаза выстроена как малая трехчастная композиция по принципу вступление – изложение темы – заключение. В крайних разделах, в которых ощущается разреженное пространство, простор, воздух, возникает зримая картинность, пейзажность. Тема‑молитва же своими строгими аскетическими контурами напоминает о графике.

Вторая фаза (постепенное появление собора из воды) –12 тактов (6 + 6); по функции является постепенным переходом, связкой к основным темам прелюдии – темой собора. Фактура дополняется волнообразными фигурациями триолей в нижнем регистре; в конце формируются интонации темы хорала. Третья фаза (собор в завершенном облике) – 19 тактов (13 + 6 + 1). Здесь изображается мощное звучание органа. Два пласта: тонический органный пункт, гулкий, колокольный звук баса (фон) и дублированный аккордово-хоральный пласт (фигура). Плотные восьмизвучные аккорды, громкая динамика создают массивность, рельефность, объем, что вызывает зримый образ величественного здания: «Благодаря такой фактуре, реализованной в звучаниях fortissimo, возникает иллюзия перевода тяжеловесных архитектурных конструкций – почти “реальный перевод” зримого объекта – собора – в звучащий» [9, 292].

В четвертой фазе (25 т.) звучит поначалу тихая молитва (в низком регистре), которая постепенно развивается, приводя к кульминации. Здесь иной вариант пластовой фактуры. Бас на доминанте cis-moll, верхний слой постепенно уплотняется прибавлением голосов от монодии до аккордово-пластового склада. В пятой фазе – 18 тактов (12 + 6) звучат отголоски гимна. Фактурные рисунки обновляются: в нижнем пласте возникает новый ровный фигурационный контрапункт, как колыхание волн, смыкающихся над погружающимся зданием. В последних 6 тактах возвращается начальный материал, создавая арочное обрамление композиции.
Итак, время-движение здесь почти не ощущается: медленный темп, крупные длительности, размеренность движения четвертями на фоне повисающих целых с точкой. Пространство-фактура гораздо более гибкое. Оно характеризуется последовательными сменами: при сохранении основного пластового склада с характерными для пространственной музыки приемами: широкого диапазона, аккордикой с дублировками и параллельным движением, «пустотными» бестерцовыми аккордами и квинтаккордами, сгущениями и разрежениями фактурного поля, регистровыми контрастами – здесь в каждой фазе происходит заметное обновление, каждая фаза начинается с иного варианта данного склада.

Таким образом, анализ показывает приоритет пространственной стороны хронотопа и является показательным примером статичной пластичности.
Отметим, что схожая пространственная и конструктивная идея медленного приближения (появления), кульминации и ухода-погружения, связывает прелюдию с пьесой А. Бородина «В монастыре» из «Маленькой сюиты» для фортепиано. Сравнивая два музыкальных произведения, отметим их статичность, картинность, особый музыкальный хронотоп, который отличается медленным течением музыкального времени, заметными сменами пространство-фактуры, а также пятичастностью зеркально-симметричной композиции (явный концентрический принцип у Бородина, и менее явный у Дебюсси). Сравнивая же масштабные пропорции, подчеркнем, что форма у Бородина более уравновешена, архитектонична, наиболее крупный раздел расположен в центре, на оси симметрии. У Дебюсси же наиболее крупный раздел смещен от центра в зону золотого сечения (там находится вторая, главная кульминация), все фазы формы имеют разную протяженность.

Примером статической пластичности в отечественной музыке ХХ века служит пьеса «Древний замок» из фортепианного цикла Юрия Дунаева «Акварели» (ор. 5). Медленный темп, тяжеловесные аккорды, низкий регистр и пунктирный ритм зримо создают яркий образ старинного здания; сумрачный колорит усиливает тональность cis-moll, гармонические обороты с VI минорной ступенью вызывают ассоциации с пьесой Листа «Мыслитель»:

В то же время достаточно напряженное развитие, приводящее к мощной кульминации, напоминают и о пьесе Бородина. Все три сочинения объединяют семантически мрачная тональность cis-moll, тип фактуры, трехчастность статической композиции, стабильность музыкального хронотопа.

Теперь перейдем к явлению кинетической пластичности.
«Пляска смерти» Листа для фортепиано с оркестром написана под воздействием фрески «Триумф смерти». В данном концертном сочинении Лист обращается к впечатлившему его популярному сюжету монументальной живописи, связав его с темой средневековой секвенции Dies irae, которая, как известно, является музыкальным символом смерти. Лист воплощает этот образ в форме вариаций на данную тему, каждая из которых представляет персонажей фрески, грешников, так или иначе, караемых смертью. Рамки статьи не позволяют представить здесь полноценный анализ крупного сочинения, ограничимся лишь краткой характеристикой в ракурсе исследуемой проблемы.

Главной фигурой является, безусловно, сама грозная тема, изложенная вначале жестко, на переднем плане, в басу на фоне колких острых аккордов. Ее контуры, особенно первые 4 звука (инвариант) звучат во всех вариациях, окружаясь фоном, который представляют разнообразные изобразительно-выразительные средства. Здесь доминируют образы движения, действий: от грозной неумолимой поступи вначале – к таким приемам, как «страшные» glissando, словно звуки секущих сабель, ритмы скачки, хроматические пассажи-волны как воплощение ужаса. Эти эпизоды оттенены хоральными и лирическими. Программные романтические вариации связаны с постоянными сменами фактуры, сжатиями-расширениями пространства‑времени, господствует стихия движения, жеста.

Другой пример кинетической пластичности наблюдается в романсе Цезаря Кюи «Царскосельская статуя». Исток скульптуры Павла Соколова (фонтан в Царском селе) – басня Лафонтена о крестьянке, мечтавшей разбогатеть на продаже молока и разбившей кувшин.
Но содержание образа гораздо глубже, оно наполнено скорбью и имеет философский подтекст. Неподвижность грустной, поникшей фигуры оживляет струящаяся воды, не иссякающий поток которой символизирует вечное обновление (считается, что ей приданы черты супруги императора Александра Первого, пережившей потерю двух дочерей).

Статуя, в свою очередь, вдохновила Александра Пушкина на создание стихотворения. Поэт также углубил сюжет басни, воспринимая ее и как памятник скорби, и как символ вечности, стилизуя текст под древнегреческую поэзию. Символы в стихе подчеркнуто возвышенны: кувшин становится «урной», камень – «утесом», крестьянка – «девой». Это короткое лирическое стихотворение с гибким музыкальным метром вдохновило Кюи на создание романса. Таким образом, возникает целая цепочка авторов: Лафонтен – Соколов – Пушкин – Кюи. Изначальный незамысловатый бытовой сюжет каждый раз обогащается и наполняется новыми смыслами.

Музыка популярного романса Кюи возвышенна, но она далека от скорби, наполнена светлой грустью, весьма динамична и подвижна; здесь также важен символический образ постоянно текущей воды как образ вечной жизни.

В этом небольшом произведении кинетическую пластичность создают арабесочный орнамент фигураций аккомпанемента, подвижный темп, гибкая линия мелодии, ее интенсивное развитие, приводящее к кульминации. Форма романса проста: период с расширением второго предложения, его целостный хронотоп стабильный.

Интересное схожее явление кинетической пластичности наблюдается и в пьесе «Старый замок» из «Картинок с выставки» Мусоргского. На картине Гартмана изображен суровый средневековый замок; но пьеса пронизана постоянным пульсирующим движением в ритме спокойной сицилианы. Также, как и в романсе Кюи, характерны ясный мелодический тематизм, весьма четкая форма, гомофонный склад.

Оба типа пластичности могут и сочетаться в одном сочинении. В этой связи снова обратимся к музыке Дебюсси, в творчестве которого можно наблюдать оба вида пластичности как раздельно, так и совместно. Известно, что сам композитор очень хорошо рисовал, любил и знал живопись, разбирался в стилях современного искусства. Он воплощает в музыке искусство восточного орнамента – эстетику арабесок в двух фортепианных пьесах: «Арабесках» E-dur и G-dur. Светлая пентатоника, гибко струящаяся мелодическая фигурация создают изысканный колорит сочинений. Композиции обеих пьес обладают классической стройностью, пропорциональностью; энергия текучего движения свидетельствует о кинетической пластичности. Но у Дебюсси есть и более сложные примеры пластичности.

Мышлению композитора свойственны пространственно-временные парадоксы: изменчивость кратких мгновений при общей внешней статике композиции, которая часто организована свободно и оригинально. Это связано с живописью: как бы разное освещение неподвижного объекта в разное время дня. В плане пластичности подобная, более сложная картина предстает в первой пьесе из цикла прелюдий «Дельфийские танцовщицы», которая навеяна античным барельефом в Лувре, скульптурной группой, изображающей трех танцовщиц. Мастер передал в камне не только красоту девушек, изящество поз, но и текущее время танца, что ощущается в разных поворотах фигур, разном «времени» исполнении схожих движений, во взметнувшихся складках хитона.

Дебюсси тонко уловил и пространственную, и временную грани этого древнего творения. Ощущение скульптурной объемности и выпуклости образа достигается прежде всего пластовой фактурой. Мелодико-тематический рельеф (фигура) – изящный пунктированный мотив, переходящий из глубины среднего слоя в верхний; фон – окружающие вначале мерные аккорды, в расходящемся движении. Завершает пятитактовое построение резкая смена склада: аккордовая «танцевальная» каденция, затем в повторении пласты уплотняются, диапазон расширяется. Регистровый разрыв между ними становится в дальнейшем все более заметным и достигает иногда пяти октав.

Ощущение времени, движения здесь создается средствами нерегулярной ритмики. Дебюсси избегает чисто танцевальной «квадратности», фразы меняются свободно, при этом реприза «рассредоточена», как бы распылена на отдельные фразы. Нестандартна и общая архитектоника прелюдии: при довольно ясных контурах почти симметричной трехчастности разделы внутренне неквадратны: 10 тактов (5+5); 10 тактов (6+4); 11 тактов (2+2+2+2+3).
Таким образом, пластичность этой прелюдии можно определить как смешанную, так как здесь возникает образ некоего абстрактного танца, который создается за счет подвижных пунктирных ритмических рисунков, что говорит о кинетичности и упругой танцевальной каденции. Статичность же проявляется в скульптурной объемности, «выпуклости» пластов фактуры, в выдержанности облика ее склада во всех крупных частях прелюдии (при внутренних частых сменах рисунков – типичной черте стиля Дебюсси). Также она ощущается в общей пропорциональности композиции, в стабильности ее целостного хронотопа.

И в завершение рассмотрим произведение Сергея Слонимского «Три грации» (1964), в котором так же, как и у Дебюсси, имеются признаки как кинетической, так и статической пластичности. Сам композитор обозначил жанр и форму произведения как «сюиту в форме вариаций по мотивам Боттичелли, Родена и Пикассо». Финал представляет собой три группы граций всех названных художников. Отметим, что сюита существует в двух версиях: фортепианной и для альта с фортепиано.

Группа из трех женских фигур в истории искусства являлась символом вечной женственности. Она возникает еще в античности, и с той поры художники, скульпторы неоднократно обращаются к этой теме вплоть до ХХI века. В основе содержания сюиты Слонимского – идея синтеза искусств, стремление звуками выразить особенности линий, текстуры материала скульптур в музыкальном тексте; представить стилистические модели разных времен, а также косвенно показать портреты самих художников, и даже изобразить процесс творческого поиска. Так, в первой пьесе, «Боттичелли», композитор ориентируется на музыкальный стиль эпохи Возрождения, транслируя его посредством жанров паваны и гальярды, имитаций звучания старинных инструментов; принципов модальности в гармонии, которые соседствуют с признаками музыки ХХ века (использование хроматической тональности, диссонантности). Медленный темп, прозрачная фактура, изящество мелодики, тихая динамика, общая статика отражают гармонию живописи, ее совершенство:

В явном гомофонном складе фактуры на первом плане рельефная фигура: тема, фон – аккомпанемент. Господствует мелодическая линия, что говорит о живописности, воплощая округлые, гармоничные линии прекрасных женщин знаменитой картины. Пластичность здесь связана с кинетическим аспектом, так как применяются явные танцевальные формулы, смягченные неквадратностью, сменой размеров; в целом ощущается жестовость, движение.

Во второй пьесе, «Роден», проявляется музыкальная стилистика близкого для Дебюсси времени: интервально-аккордовые дублировки, ленточное голосоведение параллельных септаккордов; некоторые ладовые черты – опора на пентатонику, отсутствие консонирующей тоники. В первом разделе пьесы мелодическая линия дублируется многократно, создавая различные сочетания аккордов, разделяясь лишь на два регистровых пласта:

Плотность, насыщенность фактурного поля, подвижный темп и активная ритмика создают ощущение одновременно и объемности скульптуры, текстуры материала, и энергичной работы мастера, процесса лепки. И как результат во втором разделе появляется «фигура»: звучит тема гальярды на фоне фигураций, а в завершение пьесы нежно переливающиеся арфообразные пассажи в высоком регистре как бы символизируют достигнутое совершенство. Здесь преобладает кинетическая пластичность, которая создается динамикой целого, темпом, активным развитием, но вместе с тем фактурные средства начала характерны и для статической пластичности.

Третья пьеса, «Пикассо», изложена в стилистике музыки ХХ века. Пикассо многократно обращался к данному сюжету, интерпретируя его в разных манерах (так, самая ранняя работа 1908 года выполнена в эстетике «жесткого» кубизма). Пьеса отмечена острой диссонантностью (свободная атональность, движение параллельными кластерами), характерна угловатость, колкость во всех выразительных средствах. Фактура, изложенная на трех строчках, двуслойна, нижний пласт – утолщенная дублировками фигура, верхний – акцентированные отзвуки аккордов на слабых долях в высоком регистре:

Интересно, что пьеса сама представляет собой маленький вариационный цикл на тему гальярды из первой пьесы: тема и три вариации (7, 7, 7, 8), то есть образуется миниатюрный цикл в цикле. Здесь можно говорить о кинетической пластичности: в основе выразительности лежит движение, подвижный темп и подчеркнуто четкий ритмический рисунок («жестовость»). Благодаря вариационным изменениям при сохранении костяка темы (принцип варьирования на дублированную мелодию‑остинато), возникает ощущения творческого поиска, процесса творчества, «поворотов» темы-идеи.

Статическая пластичность ощущается в обобщающем финале, названном «Три грации». Несмотря на то, что первые пьесы сюиты представляют примеры преобладающей кинетической пластичности, финал является примером статики. Он выполняет функцию итога и концентрированно содержит основной тематизм всех предыдущих частей; каждая группа граций представлена лишь отдельным наиболее выпуклым тематическим элементом. Все три зрительных образа совместились монтажно. В конце цикла звучание постепенно уходит в верхний регистр, к «вершине-горизонту» и истаивает, как символ вечной красоты, эстетической гармонии.

Итак, для воплощения разных видов изобразительного искусства Слонимский использует разные приемы: объемность скульптуры показана через утолщение мелодии параллельными аккордами, тематической рельефностью, а живописные полотна – через гибкость мелодики и красочность гармонии. При этом фигуро‑фоновые отношения фактуры весьма явственны. С хронотопической стороны можно говорить о стабильности параметров пространства и времени пьес, отсутствии резких метаморфоз фактуры и ритмики.

Композитор, который обращается к конкретным картинам, скульптурам, статуям и зданиям, проникает во внутренний мир художника и стремится воплотить не только красоту, но и глубину творения, существующего в определенном историко-стилистическом контексте. Он прибегает к соответствующей стилистике, апеллирует и к стилю эпохи, и к личному индивидуальному стилю, при этом оставаясь в орбите собственной индивидуальности, что образует сложный, многоплановый интертекст сочинения.

В заключение подчеркнем, что пластичность, будучи межвидовым феноменом, объединяющим визуальные и звуковые миры, в музыке проявляется сложно, разнообразно: и как явление пространственное, предметное или картинно‑статическое, и как временное, жестово-двигательное.

Данная проблема, по нашему мнению, еще полностью не исчерпана и предполагает дальнейшие исследования.