В отличие от времени своего художественного самоутверждения (с середины 1950-х и до середины 1980-х годов), позднее творчество Родиона Константиновича Щедрина пока что не пользуется столь же активным вниманием со стороны музыковедческого сообщества. Нынешний интерес к его созданиям рубежа и начала ХХI века ограничивается в основном работами, адресованными достаточно частным вопросам, будь то продолжение какой-либо традиции его образного мира [1], отдельно взятое произведение [2, 3], или частный момент творческой практики [4]. В этом отношении наиболее примечательным остается сделанное В. Н. Холоповой, которая к 90-летию со дня рождения композитора выпустила второе издание своего капитального монографического труда, где новые разделы как раз и посвящены последним десятилетиям творческого пути выдающегося маэстро [5]. Нет сомнений в том, что опубликованные материалы нуждаются в дополнительных изысканиях, неоценимую помощь которым оказывают и выходящие в последнее время новые собрания высказываний самого Р. К. Щедрина [6].

Предлагая краткий обзор созданного выдающимся композитором в последние десятилетия, начнем с того, что непосредственно продолжило его искания 1980-х годов.

Развивая линию духовной тематики, Щедрин вскоре после «Стихиры» и «Запечатленного ангела» пишет две относительно небольшие по объему кантаты – «Моление» для хора и оркестра и «Многия лета» для хора, фортепиано и ударных (обе 1991), а затем три оперы: «Очарованный странник» (2002), «Боярыня Морозова» (2006) и «Левша» (2013). Вторая из них вновь, вслед за «Запечатленным ангелом», обращена к истории старообрядчества.

Итак, «Боярыня Морозова», где специфика трактовки жанра высвечена подзаголовком «русская хоровая опера». Этот посыл совершенно оправдан, но, помимо главенствующей роли хоровой массы, своеобразие тембрального решения дополняется тем, что исполнительски задействованы четыре солиста (княгиня Урусова, боярыня Морозова, протопоп Аввакум и царь Алексей Михайлович), труба и ударные. Причем следует признать, при всей экономности инструментальной палитры, композитор добивается безусловной полноты звучания.

Естественно было ожидать, что, воссоздавая драму церковного раскола, автор воспользовался для написания либретто двумя основными источниками антиниконианской литературы: «Житие протопопа Аввакума» и «Житие боярыни Морозовой». При этом в качестве определяющего в музыкальном повествовании со всей остротой поставлен больной для отечественного менталитета вопрос нравственно-этического максимализма жизненных позиций.

По характеру воплощения сюжета это в равной степени прослеживается с обеих сторон конфликта: как через мученичество героини, так и через деяния беспощадной власти. В частности, в фонике это нашло примечательное отражение в зачастую форсированной динамике.

Неизбежно трагические последствия максимализма вызвали к жизни кульминацию художественной выразительности, которая приходится на итоговый № 13 (Эпилог) – идущее от лица Аввакума Lamento III.

В своей ярко выраженной национальной характерности композиция «Боярыни Морозовой» несла самоочевидную идею всеми силами поддержать русский дух в волнах кардинальных перемен «глобализма» рубежа XXI века. Две другие из упомянутых опер этого времени, каждая по-своему воплощала ту же мысль. И не случайно обе они создавались по повестям самого чтимого композитором писателя – Николая Семеновича Лескова.

«Очарованный странник» – вне всяких сомнений, наиболее значительное произведение позднего Щедрина. И здесь подзаголовок опять-таки оговаривает неожиданное жанровое наклонение: опера для концертной сцены, чему отвечает в том числе и тот момент, что каждое из трех действующих лиц выступает в функции рассказчика, а тенор к тому же появляется в разных ситуациях как засеченный монах, князь, магнетизёр и старик в лесу.

Как известно, эта опера создавалась по заказу дирижера Л. Маазеля для руководимого им Нью-Йоркского филармонического оркестра. По словам композитора, от него ожидали «что-то русское – со старинными песнопениями, колокольным звоном, с половцами и цыганами, а также с низким грудным голосом» [7, 80].

Конечно же, за столь тривиальными клише представлений о русской характерности выдающийся дирижер подразумевал ожидаемое от Щедрина нечто ярко оригинальное. «Учитывая» эти пожелания, все необходимое для себя по сюжету и тексту композитор нашел у Лескова (с заменой половцев на татар) и написав партию цыганки Груши для меццо-сопрано.
Мерилом того, что родилось не «квасное», а подлинно национальное произведение исключительной «свежести, мощи и глубины» (Л. Гаккель), явилась реакция слушателей на его первые исполнения в Петербурге, когда «соотечественники композитора были поражены русской красотой и русской одухотворённостью его оперной партитуры» [7, 81]. И удивительно то, что, написанная для концертной сцены, она оказалась очень действенной драмой, чрезвычайно сильной по эмоциональному воздействию.

Для воплощения характеров и ситуаций, в которых наглядно предстают определенные архетипы национального бытия, композитор воспользовался кру́гом тщательно отобранных и всегда убедительных интонационных «фонем». Временами обнаруживается сближение со стилистикой «Катерины Измайловой» Шостаковича (с наибольшей отчетливостью в сцене пьяного кутежа) – как помним, эта опера также была написана по Лескову.

С точки зрения состояния оперного жанра в современную эпоху исключительным достоинством «Очарованного странника» является то, что интонационный фонд, о котором идет речь, всецело основан на распевности. Ею пронизаны не только монологические высказывания, дуэты-диалоги и хоровые эпизоды, но и речитативы.

Особенной рельефности это качество достигает в песне Груши (№ 9). Бесконечное варьирование на разные лады односложной фразы «Ах, да не вечерняя моя заря спотухалася» многократно искупается привольной широтой и удивительной красотой напева, а за ним встает образ певуньи с ее «невиданной красой», за которую «и смерть принять можно» (из текста либретто).

По мнению автора, его «Очарованный странник» – это «русские Страсти» [7, 81]. Именно таковы странствия-мытарства могучего телом и духом Ивана Флягина (в согласии с традицией, идущей со времен Глинки, это, конечно же, бас). Перед нами разворачивается судьба глубинно русской натуры, как в ее пагубной греховности, так и в высоком подвижничестве, и в натуре этой таится загадочная непостижимость русской жизни и русской души.

Весь путь Ивана осеняет Божье знамение: от исходного старинного знаменного распева мужского хора («Бог Господь и явися нам благословен грядый во имя Господне») через сцены, подобные «Молению Ивана» (№ 4 «Матерь, пресвятая Владычица»), к Эпилогу, где главного героя, уходящего послушничать в Валаамов монастырь, сопровождают виде́ния убиенных им монаха и цыганки Груши. И над всем этим простирается сокровенное «О, Русь святая».

Добавлением к «Очарованному страннику» стала опять-таки лесковская опера «Левша». К слову, консерваторский педагог Щедрина Ю. А. Шапорин приобрел композиторскую известность после театральной постановки «Левши» с его музыкой, на основе которой он сделал оркестровую «Шутейную сюиту» (1928). Таким образом, его ученик почти столетие спустя обратился к тому же сюжету, развернув его в полнометражную оперную конструкцию.
В преобладающей своей части это – самая настоящая buffa, посвященная состязанию российского и «аглицкого». Место действия дважды перебрасывается из Петербурга и Тулы в Лондон и обратно. Соответственно меняется и бутафория спектакля с его «двоестилием».

Возобновляя приемы вокального письма оперы «Мертвые души», композитор многое строит на пародировании оперных фиоритур, что особенно широко показано в виртуозной партии одной из представительниц английского королевского двора (ее колоратурное сопрано соединяет то, что известно нам по ариям Царицы ночи и Шамаханской царицы).

Однако по Лескову и Щедрину, эта «камедь» заканчивается самым печальным образом. Если воспользоваться горькой истиной на предмет русского человека, высказанной в предыдущей опере, Левшу «Запои одолели. Водка сгубила», вслед зачем последовала его бессмысленная смерть в Петербурге.

И вот здесь вступает в силу одухотворяющее начало: огромное по времени музыкальное послесловие – это нескончаемое песнопение-священнодействие за помин души невероятно даровитого человека, а с ним и за всех тех бесчисленных талантов, коих Отечество не спешило оценить при их жизни. Потому остается только уповать на звучащее за сценой «Святый Боже, Святый Крепкий, помилуй нас».

Для полноты обзора духовной тематики в творчестве Щедрина необходимо упомянуть два сочинения «интернационального» наклонения.

Первое из них написано под впечатлением от серии гравюр Альбрехта Дюрера «Апокалипсис» и получило чисто музыкальное название – «Dies irae» (2010). Для реализации своего замысла композитор избрал совершенно уникальный состав инструментов: три органа и три трубы.
Благодаря этому он добивается иллюзии полномасштабного звучания большой оркестровой массы с эффектом громоподобия, но с привнесением «глобальной» тембральной фоники, исходящей от органов. Основная функция труб – среди обвалов поистине вселенски-планетарного действа – возвестить в кличах возглашениях о фатальном бедствии.

После грандиозной кульминации-катастрофы эту апокалиптическую фантазию венчает протяженнейшая постлюдия – тризна-эпитафия рухнувшему мирозданию.
«Месса поминовения» (2018) посвящена памяти Майи Плисецкой. Вопреки обозначению «Месса», ее молитвенные обращения звучат на русском языке («Господи Иисусе…»), и написана она только для хора a cappella. По сути своей – это трагедийная исповедь, что начинается с экспрессивнейшей «фигуры вскрика», которая затем возникает вновь и вновь.
Выдержанная на сильнейшем эмоциональном переживании, музыка звучит с подчеркнутой серьезностью и глубиной, но именно поминая. И потому особой выразительной силы она достигает в тихой коде, несущей с собой печальное умиротворение скорбного катарсиса.

* * *

Из проделанного выше обзора становится ясным, сколь значимой для позднего творчества Щедрина оказалась духовная тематика. Причем создавался этот впечатляющий художественный массив в основном за рубежом, но принадлежит он, как правило, «русскому миру».

Да, с 1990-х композитор предпочитает пребывать за рубежом (главным образом в Германии), отрешившись от слишком беспокойной жизни в постсоветской России, чтобы всецело предаться искусству. Тем не менее, то, что он делал и продолжает делать за границей, безусловно, и прежде всего, принадлежит его Отечеству.

Свою отдаленность от родной земли он восполняет возрождением «русофильства», с которого когда-то так ярко начинал, и которое ему было заповедано изначально. Заголовки его поздних сочинений буквально пестрят соответствующими лексемами:

• «Русские наигрыши» для виолончели solo (1990);
• «Бельканто на русский лад» для виолончели и фортепиано (2007);
• Третья симфония («Лица русских сказок», 2000);
• «Ледяной дом», русская сказка для маримбафона (1995);
• «Хрустальные гусли» для оркестра (1994);
• «Балалайка» для скрипки без смычка (1997);
• «Величание» для струнного оркестра (1995);
• «Вологодские свирели» для гобоя, английского рожка, валторны и струнных – и, к слову, пристрастие Щедрина к свирели неоднократно побуждало его писать для близкой по тембру блокфлейты (такова, например, «Музыка издалека», 1996).

В подобных вещах композитор с различными смысловыми посылами нередко вводит песенные цитаты: «Очи черные» («Старинная музыка провинциальных цирков»), «Соловей, соловей, пташечка» (Фортепианный терцет), «Вечерний звон», «Марш энтузиастов» И. Дунаевского и «От края и до края» И. Дзержинского («Российские фотографии»), или хорошо известная нам по русской музыкальной классике подблюдная (оркестровая композиция «Slava, Slava!»).

Разумеется, дело не столько в названиях, сколько в желании автора в опоре на родной ему интонационный фонд «доподлинно» раскрыть всевозможные грани четко идентифицированной национальной характерности: от натурных «бытовизмов» («Балалайка») до причудливых звуковых миражей, сфантазированных на сонорной основе («Хрустальные гусли»). И нередко он стремится как бы напомнить об эмоциональной теплоте русского человека и широте его души (к примеру, в «Бельканто на русский лад» посредством сближения с традиционной романсной культурой).

Весьма объемную амплитуду таких граней находим в сериале концертов для оркестра, которые появились в этом заново возрожденном композитором жанре после «Озорных частушек» и «Звонов» 1960-х годов. То были № 3 «Старинная музыка российских провинциальных цирков» (1988), № 4 «Хороводы» (1989), «Четыре русские песни» (1997) и примыкающие к ним «Российские фотографии» для струнного оркестра (1994).

У каждого из этих произведений свой смысловой «удел». «Хороводы» – «русская идиллия», безоблачный тон которой определяют наигрыши пастушьих «дудок» и мягкое скольжение танцевальных ритмов. «Старинная музыка российских провинциальных цирков» – русское «шумство» (воспользуемся неологизмом из романа А. Н. Толстого «Петр Первый») в формах нарядного звукового панно, народной бурлески-калейдоскопа, праздничного фейерверка.
Сложнее обстоит положение с «уделами» двух других опусов. «Четыре русские песни» – это «русский путь» в его взаимодополняющих метаморфозах, единство которым сообщает ритмическая организация на основе движения в ритме шага в различных его темповых градациях. При преобладающем лиро-эпическом тонусе с его душевной расположенностью господствует состояние смутности, затрудненности и даже подневольности, которую сопровождает мета долженствования («надо жить»), а светом надежды одаряет только церковный перезвон на кульминации.

«Российские фотографии», в некотором роде, воспринимаются как обобщенные музыкальные очерки «русской истории» в ее движении от Отечества классических времен (и ощутима авторская ностальгия по ним) к нынешним дням с симптоматичным возвращением в финале мотивов духовных песнопений.

Очень сильный негативный акцент проставлен в III части этого сочинения, где, в частности, приведена цитата из «Кантаты о Сталине» А. Александрова. Звукоизобразительные приемы наподобие имитации выстрелов (pizzicato контрабасов с ударом струны о гриф) или истошного «Ура!» (музыканты оркестра) были перенесены позднее вместе с другим материалом в композицию «Сталин коктейль» для виолончели, клавесина и камерного оркестра.

Очевидно, пребывание на Западе наложило на позднее творчество Щедрина тот специфический отпечаток, который можно условно обозначить понятием «шоу». Это частично объясняется обилием работ, выполненных на заказ, а также желанием композитора сделать презентабельный жест по адресу той или иной отдельной персоны или целого музыкального коллектива. Так появляются вещи, подобные композициям «На бис для Восбурга» (Джордж Восбург был первой трубой Питтсбургского симфонического оркестра) или «Флажолеты для Тору Такэмицу» (японский композитор и музыкальный писатель).

Тогда же складывалась целая область «легкой музыки» Щедрина – яркой, эффектной, доступной самой широкой аудитории.

То могли быть, выражаясь бетховенским языком, непритязательные багатели («Цыганская мелодия» для скрипки solo, или 7 пьес для фортепиано в 4 руки под общим названием «Романтические дуэты»), либо то, что можно обозначить словосочетанием «музыкальная шутка», и в чем проявилось столь свойственное композитору остроумие и блистательное озорство («Три веселые песни» для фортепианного трио и многое другое).

Но то могли быть и большие «шоу», в том числе рассчитанные на сцену: от написанного для японских зрителей мюзикла «Нина и 12 месяцев» (1988) до оперы-феерии «Рождественская сказка» (2015).

В том же ряду находится и недавно упоминавшаяся оркестровая «Старинная музыка российских провинциальных цирков», которую легко можно представить как материал для балета-буфф с присущей ему интригующей событийной насыщенностью и частой переменой декораций, и где броская зрелищность затейливо-нарядного звукового «балагурства» дополняется забавной цирковой бравурой (с грохотом меди и барабанов) и музыкальной «клоунадой», воплощающей стихию пересмешничества.
 

* * *

Родиону Щедрину всегда было свойственно тяготение к ярко выраженному концертирующему стилю, что своего апогея достигло именно в поздний период. И композитор прекрасно сознает эту направленность своего творческого «я», что зафиксировано в таких заголовках его произведений, как Simphonie concertante (Третья симфония), Parabola concertante (Концертная притча для виолончели, струнных и литавр), Sonatinе concertante для фортепиано.

Естественно, что концертирующий стиль особенно широко представлен собственно жанром инструментального концерта: концерты для фортепиано с оркестром № 4 (1991), № 5 (1999) и № 6 (2003), Концерт для трубы с оркестром (1993), Концерт для гобоя с оркестром (2009), Двойной концерт («Романтическое приношение» для фортепиано, виолончели и оркестра, 2010).

Как видим, открывал этот жанровый массив Четвертый фортепианный концерт. Еще в какой-то мере исходя из времени написания, ситуация «смутного» времени рубежа 1990-х годов обрисована здесь через достаточно типичную позицию интеллигента тех лет: по мере надобности откликаться на зовы бурно меняющегося времени, не игнорировать происходящего вокруг, но главное – обрести духовную опору в самом себе, в своем внутреннем «я есмь», пронести его через испытания. Новое состоит в том, что идея эта реализована в модусе сдержанности проявлений, даже с некоторой отрешенностью, а прояснение стиля приводит временами почти к умиротворенному состоянию духа (главным образом в ауре пейзажного окружения).

В эти же годы у Щедрина заявила о себе склонность к обозначениям на итальянском, то есть на «праязыке» музыкального искусства. Помимо только что упомянутых композиций, в названии которых фигурирует слово concertante, это Sotto voce concerto для виолончели с оркестром (1994), Сoncerto dolce для альта, арфы и струнных и Сoncerto cantabile для скрипки с оркестром (оба 1997), Сoncerto lontano для фортепиано и струнных (2003), Сoncerto parlando для скрипки, трубы и струнных (2004).

Сделанное перечисление вряд ли нуждается в комментариях относительно творческой активности композитора в данной жанровой сфере. Но к этому нужно добавить многочисленные виртуозные концертные пьесы, в том числе написанные для различных инструментов solo (к примеру, «Дуэты» для скрипки или «Русские наигрыши» для виолончели), а также певческие кунштюки, построенные на изобретательном обыгрывании минимального текста, заложенного в заголовок («Таня-Катя» для сопрано и оркестра, «Многия лета» для хора, фортепиано и трех групп звенящих инструментов).

Во всех названных опусах герой Щедрина предстает, прежде всего, как homo ludens, а в концертах посредством многоцветия ритмов, тембров, красок и приемов исполнения композитор стремится показать изобилие художественных ресурсов солирующего инструмента, в том числе возможностей «эксклюзивных» и даже «запредельных». При этом нередко господствует принцип свободного композиционного развертывания «потоком», без каких-либо формальных схем и предписаний, что означало активное вовлечение импровизационности как еще одного проявления ludens.

Обратимся к Концерту для трубы с оркестром (1993), который, вероятно, можно считать лучшим в мировом репертуаре для этого инструмента. Композитор в достаточной степени дает ему и «попеть» (главным образом в средней части), но, в согласии с природой трубы, стержень сольной партии составляют разного рода фанфарные обороты, дополняемые феерическими пассажами. Максимальный круг возможностей продемонстрировать свою «красу», эффектное звонкогласие, слепящий блеск в сочетании с обаятельной «гарцующей» бравадой превращают произведение в концерт-празднество.

Десятилетие спустя Щедрин вновь обратился к этому инструменту (но в разновидности in C) и в соответствии с названием данного концерта (Сoncerto parlando, 2004), действительно, многое в его партии выполнил в манере говорком, проговаривая. Но еще большей интригой явилось то, что труба выступает здесь во взаимодействии с солирующей скрипкой, и они ведут между собой загадочную игру, полную недосказанности и таинственных намеков.

Употребив слово «интрига», мы должны признать, что артистически преподносимая игровая стихия у Щедрина зачастую насыщается всевозможными именно интригующими элементами. Одно из ярких подтверждений этому – «Романтическое приношение» (Двойной концерт, 2010), где на протяжении всего произведения различие облика участников диалога проакцентировано не только самостоятельностью тематизма каждого из них, но и резко поданным контрастом артикуляции: фортепиано – сплошь non legato, виолончель – певучесть, кантилена.
 

* * *

По предшествующему изложению можно было заметить, что позднее творчество Щедрина в целом приобретает, в сравнении с предыдущим периодом, совершенно иную окрашенность. Только время от времени композитор допускал отклонения от складывающейся эстетико-художественной магистрали. Происходило такое, как правило, при постановке проблемных вопросов существования.

Как правило, поскольку порой возникали труднообъяснимые «аномалии». Так, оркестровая композиция «Vivat!» (2008) c подзаголовком «Санкт-Петербургская увертюра», написанная в честь города на Неве, насколько можно понять, полагала следующий обобщенный сюжет: через тяготы преодолений и ветры суровых испытаний к будущим триумфам. Но стремительное движение в буреломах времени не ведет никуда, музыка фактически прерывается на полуслове, не доведенная до заявленного «Vivat!».

Другое дело – драматический монолог для женского голоса и оркестра «Клеопатра и змея» (2012), созданная на текст заключительной сцены трагедии У. Шекспира «Антоний и Клеопатра». Монолог этот настолько развернут и настолько мыслится представленным на сцене, что приближается к жанру монооперы.

Многослойная партитура построена на свободном сочленении вокальной партии и оркестровых линий, что уже само по себе порождает высокое напряжение. У сопрано многое размещено в самой высокой тесситуре, передавая эмоциональное ощущение на грани срыва. Мучительная исповедь гордого женского сердца подводит к роковому моменту с многократным повторением слова «змея» (царица сознательно принимает гибельное решение), что венчается болевым катарсисом ухода в небытие.

Отдельное место в ряду «отклонений» от магистрали занимает опера «Лолита» (1994), созданная по одноименному роману В. Набокова. Касаясь первоисточника, композитор предупреждал: «Большая оплошность видеть в этой книге только фабулу, не замечая всех его бездонных глубин. Для меня очевидно, что это философское произведение, прикрытое рассказом о порочной любви немолодого человека к девочке» [7, 89].

Точно так же и слушатель, поднимаясь над конкретикой либретто, может уловить в музыке оперы не только лабиринты «темных аллей» сознания, психологические туманности и тенёты человеческого существа, затерявшегося в дебрях жизненных блужданий и снедаемого чувством глубокой внутренней неудовлетворенности, но и муки-мучения донельзя взбудораженного мира, глухоту и невнятность которого наполняют ощущения, обозначенные в одной из авторских ремарок как inquietto (беспокойно, тревожно).

К тому же время от времени взрывоопасную атмосферу прорезают вспышки драматической экспрессии – это словно спазматические судороги человечества, очутившегося у жерла вулкана. Тем самым в глобальный план переведена «психоэкспрессия», наследованная от балетов «Анна Каренина» и «Чайка». Косвенным свидетельством этой связи является эпизод автомобильной катастрофы (гибель матери Лолиты) – прямой отзвук проносящегося локомотива в финале «Анны Карениной».

* * *

Магистраль позднего творчества Щедрина свое наиболее явственное выражение получила в том, что он отходит от крайностей авангарда (их пиком для композитора стал Третий фортепианный концерт, 1973). Его принципиальная позиция в этом отношении неоднократно засвидетельствована в публичных высказываниях.

«Авангард явился величайшим открытием, он совершил революцию в нотописи, в звукоизвлечении, но нельзя не признать и его навязчивости, искусственности. Это разлучило его с аудиторией. По существу он лишился сегодня своих слушателей».

«Все авангардные кодексы строгости интонационного, ритмического, фактурного отбора и аскетизм приемлемых средств, а потому предсказуемость и схожесть многих партитур утомили и профессионала, и простого слушателя, сузили круг интересующихся до минимума» [7, 89].

Происходившую в его творческой практике эстетико-стилевую переориентацию композитор обозначил понятием «поставангард».

«Под этим я разумею, что музыка, впитав и усвоив все достижения авангарда, но “возражая” ему из нынешнего дня, возвращается на кру́ги своя – в царство художественной интуиции… Поставангард означает для меня, что все ограничения, все “нельзя”, “не принято”, “осудят” перечёркнуты, птицы выпущены из клетки, и надо писать, как пишется, чувствуется. Но основы сегодняшней композиторской техники умножены и обогащены всеми блистательными открытиями музыкального авангарда» [7, 90].

Однако реально Щедрин отходит не только от крайностей авангарда, он отказывается в своем искусстве вообще от какой-либо избыточности, что означало поворот к горизонтам постмодерна, как определяющего направления в художественной культуре рубежа XXI столетия.

В самых общих чертах постмодерн по-щедрински можно представить себе следующим образом:

• при общей тенденции к прояснению и просветлению образного строя, а также к общей сдержанности и умеренности, осуществляется поиск «натуральной» человечности, чуждающейся экстраординарности и амбициозности, предпочитающей оптимальный жизненный ритм и сбалансированность проявлений;
• возвращаясь к традиционным духовным и художественным ценностям с их адаптацией к запросам меняющегося мира, композитор стремится к безусловной естественности музыкального языка и всеми силами апеллирует к интонационной выразительности в ее максимальной ясности и непосредственности (в том числе с опорой на законы тональной организации);
• на смену заостренным контрастам приходит уравновешенность образных сопоставлений, а полистилистическим столкновениям предпочитается цельность моностилистики;
• Щедрина заботит контактность его музыки, чего он добивается через ее доступность (вплоть до того, что заявлено в фортепианном цикле «Простые страницы») и коммуникабельность (любопытный пример этому – вокальный цикл «Век мой, зверь мой», где тенор выступает в роли Осипа Мандельштама, а актриса рассказчица, сидящая в старинном кресле за столиком с настольной лампой, делится воспоминаниями о поэте от лица Анны Ахматовой);
• и, суммируя, выходим к главному – это должна быть музыка о человеке и, всей своей сутью обращенная к человеку, отсюда тяготение к ее эмоциональной прочувствованности и приоритет лиризма с его «душевной раздумчивостью», с мягкими очертаниями звуковой пластики, прозрачной фактурой и тихой динамикой (один из показательных заголовков – «Лирические сцены» для струнного квартета).

Два концерта, созданные в одном и том же 1997 году, демонстрируют своей направленностью важные грани отмеченного лиризма: Concerto dolce – это именно dolce, написанное в расчете на глубокий, трепетный звук альта Ю. Башмета; Concerto cantabile – это именно cantabile, столь свойственное певучей скрипке.

* * *

Говоря о магистрали позднего Щедрина, остается отметить то, что для его творчества всё более значимыми становятся классические ориентиры стиля, то есть стиля уже не романтического (в его современной версии, как это было в 1960–1970 е), а классического в своей сущности (разумеется, в столь же современном его истолковании).

И что касается лучших работ композитора, то можно говорить о таком качестве, как классичность, подразумевающем строгость, благородство, чистоту красок и линий, выверенность всех сторон художественного изъяснения (в числе самых замечательных образцов – опера «Очарованный странник» как явление большой русской классики рубежа XXI века).

Симптомы приближения к этому качеству обнаружились в 1984 году, когда создавались два произведения, так или иначе обращенные к наследию столь чтимого композитором Иоганна Себастьяна Баха.

В «Эхо-сонате» для скрипки solo прием эха подан в расширительном значении этого слова – как сопоставление достаточно больших эпизодов forte и piano. Свойственная великому предшественнику сфера углубленной медитативности дополняется целым рядом отзвуков музыки Баха для скрипки solo, что звучит как «отсыл к первоисточнику».

«Музыка для города Кётена», написанная для камерного оркестра с участием клавесина, явно инспирирована «адресатом» – городом, где Бах провел лучшие годы своей жизни и создал, в том числе, Бранденбургские концерты. Их композиционный тип учтен в «приношении» Щедрина с ощутимым колоритом рококо.

В полной мере разработка Щедриным принципов классичности развернулась только с 1990-х, и с особой явственностью это проявилось в концертах для виолончели с ее теплым, «грудным» тембром.

Parabola concertante (2001), c ее подзаголовком «Концертная притча», начинается с грохота солирующих литавр, который олицетворяет агрессивную стихию, поданную как безобразие жизни. И в последующем вторжения боя литавр настораживают, привнося тревожную ноту. Но «парабола» повествования заключается в том, чтобы дать почувствовать высшую притягательность иного, а именно благодати душевного покоя, высоких раздумий – вот о чем вещают певучие струнные, ведомые виолончелью solo, с их элегической кантиленой, напоминающей проникновенную человеческую речь.

Концерт для виолончели с оркестром (1994) имеет и название Sotto voce concerto. Обозначение sotto voce (итал.: вполголоса, тихо) вполне оправдано для основных в этом произведении первой и последней частей, как и проставленная в них ремарка sostenuto. Суть данной, возможно, самой классичной из партитур Щедрина определяет исходная тема, которая становится лейттемой произведения и является великолепной опорой для восприятия в силу ее рельефности и удивительного обаяния.

Это, что называется, музыка души человеческой в ее просветленных раздумьях, исполненная мягкости и теплоты. Во главу угла поставлена пластика распевности, в своем длении выводящая к определению «бесконечная мелодия». Предстает она в гармоничном единении solo и оркестра, причем нередко в характере взаимоперетекающей звуковой ткани.
В окружении крайних частей II-я и III-я выглядят как два «интермеццо», раскрывающие в облагороженном облике «суету сует» бытия – несколько досадную, но воспринимаемую как неизбежная необходимость существования. После них финал с возвращением исходной темы концерта приходит как блаженная отрада, на время прерываемая батальными грозами современности. Его развернутая кода-послесловие – почти мираж: витая в небесных высях и, в конечном счете, истаивая в них.

То, что можно услышать в этой коде – из откровений, открывшихся композитору в эпизодах свирели из хорового концерта «Запечатленный ангел». В рассмотренном концерте подобный выход к родниковой первозданности, сопричастие к природному естеству реализуется фоникой флажолетов виолончели, сопутствуемых наигрышами блокфлейты (аналогичные средства использованы и в Concerto cantabile).

* * *

Классичность, о которой шла речь, вызвала у позднего Щедрина жажду сопричастия к выдающимся предтечам. Помимо особенно чтимого И. С. Баха, это запечатлелось в целой череде разноплановых сочинений:

• «Эхо на Cantus firmus Орландо Лассо» для органа и сопранино блокфлейты (1994);
• «Preludium к Девятой симфонии Бетховена» для оркестра (1999) и «Гейлигенштадское завещание Бетховена» для оркестра (2008);
• «Hommage à Chopin» («Посвящение Шопену»), вариации для 4-х фортепиано (2005);
• Концертный этюд («Чайковский-этюд») для фортепиано (2010);
• «Вологодские свирели» (В честь Бартока) для гобоя, английского рожка, валторны и струнных (1995);
• «Диалоги с Шостаковичем», симфонические этюды (2001).

В этот ряд по-своему вписывался его старший современник и большой друг Мстислав Ростропович, которому посвящены «Slava, Slava!» для оркестра (1997), «Очарованный спутник» для виолончели с оркестром (2001, не путать с оперой «Очарованный странник», под спутником здесь композитор разумел себя), «Гамлет баллада» для тысячи или ансамбля виолончелей (2005), в память о котором написана эпитафия «На посошок» для 6 виолончелей и альтовой блокфлейты (2007).

Если поставить в скобки 1980-е годы как время «распутья-перепутья-беспутья», то продолжающийся и поныне поздний период творчества Щедрина (1990-е, 2000 е, 2010-е, а затем нынешние 2020-е) уже выровнялся в своей продолжительности с исходными этапами эволюции (1950-е, 1960-е, 1970-е).

Последние три десятилетия – это время непрекращающейся творческой активности композитора и время своих больших достижений в тех образно стилевых очертаниях, которые весьма отличались от того, что было определяющим в предыдущий период. И поскольку это происходило и происходит на наших глазах, необходима достаточная временнáя дистанция для объективного осмысления созданного в данное тридцатилетие и для вынесения окончательных аксиологических суждений.