Здесь все инструменты так же, как и у В. Ш. Маийона, разделяются на четыре класса, однако название начального изменяется. Вместо термина «аутофоны» используется наименование «идиофоны» (от греч. ídios — «свой», то есть «свой звук»). Но главное остается – в основу названия положен источник звука, и в этом качестве предполагается сам материал, который послужил основой для изготовления музыкального инструмента.
Однако сами принципы предложенных классификаций, на мой взгляд, недостаточно убедительны. Прежде всего, рассмотрим введенный Э. Хорнбостелем и К. Заксом термин — «самозвучащий» (“selbstklingende”), предполагающий в качестве источника звука упругий материал. Ведь он изначально готов к звукоизвлечению: у него нет надобности ни в растягивании, как, например, струны или мембраны, ни в сжатии, как столба воздуха на медных духовых инструментах.
Между тем, неприемлемой здесь становится сама терминообразующая основа «selbst» – «сам», «само». Она подразумевает, что инструмент звучит сам по себе, без участия человека, о чем речь пойдет чуть далее. Но после появления «Систематики» термин «самозвучащие» по отношению к определенной группе музыкальных инструментов стал общепринятым почти в любой русскоязычной классификации музыкальных инструментов.
Конечно, основа «autos» в словообразовании русских слов оказалась распространенной все же намного больше, чем «ídios». Вспомним хотя бы такие слова, совершенно не требующие перевода на русский язык, как autoportrait, autobiography, autograph, autonomy, auto-training, automobile, autopilot и ряд других. Однако общепризнанным в инструментоведении оказался все же не термин «аутофоны», а именно термин Э. Хорнбостеля – К. Закса «идиофоны».
Впрочем, неудовлетворительными, с моей точки зрения, все же представляются оба термина, введенных по отношению к данному классу инструментов. И термин «аутофоны», и «идиофоны» означают «свой звук», «собственный звук». Между тем самобытный, только ему присущий звук имеет любой музыкальный инструмент. Мы всегда отличим любой из распространенных сейчас образцов музыкального инструментария именно потому, что их тембр всегда самобытен, присущ только данному типу инструмента.
Однако авторы, вызвавшие к жизни эти термины, имели в виду вовсе не то, что именно эти инструменты имеют неповторимый, специфичный, свой звук. На самом деле ими подразумевалось, что в качестве его источника здесь наличествует упругий материал. Иными словами, такой материал изначально готов к звукоизвлечению – он не нуждается для этого ни в растягивании, как струна или мембрана, ни в сжимании, как столб воздуха у медных духовых инструментов. Если уж мы бы исходили из общепринятой первичности звукового источника, то таковым здесь все же становится весь корпус инструмента. И точнее именовать подобные инструменты тогда надо было бы совсем по-другому: «корпуснозвучные инструменты».
Например, это гонг, тарелки, колокола, колокольчики, деревянные коробочки и множество других им подобных.
Необходимо заметить, что именно на это обстоятельство и обращал внимание В. Ш. Маийон, – хотя термин «корпуснозвучные» и не использовал. Между тем, основополагающий момент у него — не «самозвучание» инструмента, а то, что «звук обусловливается упругостью самого корпуса» («le son est entretenu par l’elasticité des corps») [2, 3].
Между тем Э. Хорнбостель и К. Закс термин В. Маийона «аутофоны» решительно отвергают по совсем другой причине. В «Систематике» они указывают: «Мы основываемся на доводах, изложенных Заксом в его “Практическом лексиконе музыкальных инструментов”» [3, 553]. Речь здесь идет о «Практическом лексиконе музыкальных инструментов с одновременным специальным словарем всего инструментального спектра». В этом фундаментальном издании К. Закса 1913 года термин «аутофон» автор полагает лишь специфичным для французского языка, а на немецкий язык он якобы должен быть переведен именно как «самозвучащий» инструмент: «Instrument autophone, frz., “Selbstklingendes Instrument”» [4, 96].
Основная же причина неприемлемости термина «самозвучащий» по отношению к классификации музыкального инструмента заключается в том, что латинский термин «instrumentum» означает «орудие». Оно может быть предназначено в помощь любой деятельности человека. Тогда предмет, звучащий сам по себе, без участия человека – это просто звукоиздающий объект, но не инструмент музыкальный. Таковым звучащим объектом может быть, к примеру, рассматриваемая в «Систематике» «Эолова арфа» – здесь звук возникает благодаря колебанию струн от движения ветра. Это образует приятные для слуха человека гармонии. То же самое относится и к «Эолову клавиру», определяемому этими авторами в качестве «пластинок с дутьём» [5, 244].
Эолова арфа в поэзии на протяжении ряда веков символизировала гармоничное сосуществование природы с человеком: чем больше интенсивность ветра, колеблющего струны, тем более высокие обертоны слышны. Соответственно, чем больше возникало обертонов, тем больше поэтических, мифологических ассоциаций вызывали эти звуки. Эоловы арфы чаще всего помещались на крышах зданий, в оконных проемах домов, в парковых беседках, гротах, причем так, чтобы ветер дул сбоку, параллельно деке. Однако в строго научном смысле это, все же, не более чем звучащее устройство, как и упоминаемый теми же учеными в числе идиофонов Эолов клавир (согласно мифологии, на таких инструментах играл сам Хранитель ветров Эол, которого в Древней Греции называли «царем ветров»).
Суть любого инструмента многогранна: она всегда зависит от того, где он используется, в каком виде деятельности. К примеру, в одних условиях деревянная ложка – орудие еды, а деревянная доска с вырубленными поперечными желобками, рубéль – традиционный в России инструмент для выколачивания и глажения белья, равно как и ребристая поверхность металлической стиральной доски для его стирки. Но вот те же предметы появляются в ансамбле музыкальных инструментов. Предметы остались неизменными, однако сущность их кардинально поменялась: они стали помогать выражению эмоций человека, превратились в ударно-музыкальные инструменты. Возникает щелкающий тембр деревянных ложек, создающий изощренную ритмику, трещащее проведение палочкой о гофрированную поверхность рубéля, металлической стиральной доски в тембрах музыкального ансамбля.
Малый барабан, согласно традиционной систематизации, становится мембранофоном только при ударах по его мембране, то есть источнику звука в виде натянутой кожи, мембраны. Уже здесь возникают противоречия: при ударах палочками по обручу того же барабана, что часто встречается на практике, он будет причислен к идиофонам. Ведь источником звука становится материал, из которого изготовлена его природно твердая звучащая часть, корпус. Вместе с тем, бубен (тамбурин) – мембранофон, если проводить пальцем исполнителя по его натянутой кожаной мембране или ударяя по ней. Встряхивание же бубна с возникновением звона находящихся на большинстве моделей колокольчиков, маленьких тарелочек – это уже идиофон.
Так возникает основополагающее расхождение с самой сущностью академического музыкального искусства: в нем тот же барабан или бубен – ударные инструменты, поскольку базовым принципом звукоизвлечения на них становится удар. Основополагающий прием звукоизвлечения главенствует над источником звука!
Поэтому для музыканта более существенно подразделять ударные совсем по другому принципу – с определенной звуковысотой (такие как литавры, вибрафон, колокола, колокольчики) и неопределенной (барабаны, бубны, тарелки, трещотки, треугольник, ложки и множество других).
Неслучайно И. Ф. Стравинский при создании «Свадебки» для четырёх певцов, хора, ударных и четырёх фортепиано эти четыре инструмента рассматривал также именно в качестве ударных: «вокальный элемент, – подчеркивал он, – в котором звук обусловлен дыханием, найдет лучшую поддержку в ансамбле, состоящем из одних ударных инструментов. Таким образом, я нашел решение моей задачи в оркестре, состоящем из роялей, литавр, колоколов и ксилофонов — инструментов с точным высотным строем, а с другой стороны — из барабанов различных тембров и высоты, то есть инструментов неопределенного строя» [6, 80–81].
При изучении струнных инструментов, в первую очередь, общепринято их определение как хордофонов. В частности, в «Систематике» Э. Хорнбостеля–К. Закса – к «дощечным цитрам», инструментам с «резонаторным ящиком» относятся «цитра, цимбалы, клавир», то есть объединяются в одну группу цитра (или же русские гусли), инструмент щипковый и, к примеру, клавесин, ранние виды молоточкового фортепиано. В русскоязычной версии текста ее переводчик с немецкого языка И. З. Алендер как бы поправляет авторов и вместо клавира называет фортепиано. Но тогда ударные инструменты (например, цимбалы) соседствуют со щипковыми – цитрами.
Хотелось бы заметить, что меня при начальном знакомстве с двухтомником весьма обнадежила появившаяся в его втором томе «Народные музыкальные инструменты и народная инструментальная музыка» развернутая статья доктора философии, профессора музыковедения Грайфсвальдского университета (Германия) Ганса Гейнца Дрегера «Принципы систематики музыкальных инструментов», где подчеркивается: «Только способ звукоизвлечения дает возможность существенной характеристики инструмента, ведь инструмент создан, чтобы производить звук» [7, 245].
Между тем, для этого труда характерна попытка его автора объяснить со своей систематизации едва ли не все стороны музыкальных инструментов – природу звукоизвлечения, способность инструментов к многоголосию или лишь к одноголосию, продолжительность и гибкость их звуковедения, богатство регистровки и ряд других сторон. Помимо того, в работе сделана и еще более смелая попытка охватить при классификации инструментов также и личность исполнителя, ибо «инструмент и артист представляют собой неповторимое единство». В некоторых случаях, подчеркивает Г. Г. Дрегер, «физические данные и личность исполнителя имеют исключительное значение, определяя, например, у трубы – звуковой объем, у скрипки – тембр. Инструментом, более всего зависящим от исполнителя, является человеческий голос» [7, 245]. Однако все это делает классификацию Г. Г. Дрегера настолько запутанной и громоздкой, что пользоваться ею оказывается практически невозможно. Тем не менее, классификация Г. Г. Дрегера еще раз подтверждает именно то, что базовый способ извлечения звука для исполнителя и композитора становится первичной основой.
На всех духовых инструментах, по представленной систематизации Э. Хорнбостеля – К. Закса, аэрофонах, «вибрирует в первую очередь сам воздух» [3, 582]. Но воздушный поток, который на них становится источником звука, сам по себе звучать не будет: нужно препятствие, благодаря которому образовываются колебания звуков. И потому речь здесь должна идти о способе извлечения звука. При коррекции же немецкого текста в русском переводе значится, что воздух здесь – лишь «первичный источник колебаний» [5, 254]. Но это не уменьшает неточность: для музыки важен не источник образования звуков, а то, каким является характер их появления. Он определяется действием прерывателя воздушной струи – работой языка, губ, легких, гортани, диафрагмы, и, соответственно, трости инструмента.
При систематизации любых видов гармоник с позиций источника звука они должны были бы именоваться идиофонами, как отмечает К. А. Вертков, «поскольку источником звука их является язычок» [8, 31]. В фольклористике так и поступают. К примеру, известный этномузыковед Анна Николаевна Соколова в своей классификации музыкальных инструментов относит класс гармоники, в том числе, баян и аккордеон, именно к «идиофонам с дутьем» [9, 142–143]. Ведь согласно этой классификации, «инструмент приводится в колебание дутьем». Причем идиофоны находятся именно на том месте, которое в систематизации Э. Хорнбостеля и К. Закса значится как «Набор пластинок с дутьем».
Однако при этом совершенно не учитывается превалирующая роль в самой исполняемой музыке меховедения. Любой вид гармоник, то есть инструментов, имеющих воздушную камеру – мех, являются пневматико-клапанными инструментами. Когда же в музицировании превалирует эмоциональная активность, передача действенного, энергичного характера музыки, то это инструмент клапанно пневматический, ибо клапан на баяне, аккордеоне или большинстве других видов гармоник есть практически то же, что и язык для исполнителя на духовом инструменте.
Тем не менее, «душой» баяна становится именно мех, от характера его ведения звук может нарастать и угасать, развиваться с волнообразными динамическими перепадами, в своем формировании получать любую степень твердости или мягкости, остроты или округленности. Музыкальная дикция – артикуляция, в одинаковой мере зависит и от силы давления воздушной струи – «голоса», и от активности открытия клапана, обусловливаемой интенсивностью звуковой атаки. И потому практически никогда мы не упоминаем, что баян – инструмент язычковый, да еще и «с дутьем», а говорим о туше, в соответствии требуемому музыкальному образу, об эластичном или активном характере меховедения.
Поскольку именно мех – «душа» любой гармоники, и в первую очередь баяна, то, с точки зрения чуткого музыканта, способ извлечения звука становится намного значимее, чем его источник. Именно в этом – фундамент отчетливости и выразительности при игре на любом музыкальном инструменте: намного важнее энергия исполнителя, физическая и психологическая, необходимая для создания искусства музыки, для выражения музыкальной эмоции, иными словами – для создания музыкальной интонации в ее асафьевском понимании.
Именно поэтому никогда не спутаем фортепиано со скрипкой, колесную лиру, где струны звучат под воздействием трущегося деревянного колесика – с балалайкой, гитару с домрой. И это несмотря на то, что все они – струнные инструменты, хордофоны. Но базовый способ звукоизвлечения на каждом из них станет кардинально различным. Причем от главенствующего способа звукоизвлечения совершенно самобытной становится сама тембровая палитра музыки!
Вот почему и для композитора, и для исполнителя, и для педагога, обучающего игре на том или ином музыкальном инструменте, либо вокальному искусству, то есть с позиций самой исполняемой музыки, музыкального творчества, основополагающий способ звукоизвлечения на инструменте является совсем даже не равноправным источнику звука. Он становится именно первичным, основополагающим!
Именно поэтому в недавно вышедшей в Государственном музыкально педагогическом институте имени М. М. Ипполитова-Иванова книге «М. И. Имханицкий. Диалоги с Д. С. Дмитриенко» об истории, теории народно инструментального искусства и о вопросах исполнительского музыкознания, в качестве важнейшего положения настоятельно подчеркивается, что «в искусстве музыки не столь важно, что именно является исходным источником для образования колебаний звуков, сколько то, каков характер их возникновения» [10, 342].
Нужно подчеркнуть, что Э. Хорнбостель и К. Закс были чуткими музыкантами, и потому вполне осознавали главенствующую роль исполнительских средств звукоизвлечения. Поэтому им и пришлось противоречить своим же принципам первичности источника звука и вторичности способа его образования: любые виды гармоник относятся ими к классу аэрофонов, которому присвоена цифра 4, хотя источник звука у них – именно металлический язычок. При конкретизации, выражаемой последующим набором цифр, возникает индекс 412.121 — «Набор проскакивающих язычков». В числе таких аэрофонов названы «фисгармония, губная гармоника и гармонь» [3, 583]. Попутно замечу, что баян и аккордеон ими не упоминаются в силу их еще явно недостаточной в то время распространенности.
Хотелось бы еще раз подчеркнуть, что источником звука на всех видах гармоник является именно металлическая пластина – язычок (лат. lamella – тонкая пластинка). И потому все гармоники целесообразно именовать ламеллафонами, но поскольку нисколько не менее важным источником звукообразования на них становится столб воздушной струи, это пневматические ламеллафоны. Пневматика стоит на первом месте в этом определении.
Если же металлическая пластинка прикладывается ко рту исполнителя для ее защипывания, то это щипковые ламеллафоны. Они имеются едва ли не у всех народов мира (например, башкирский кубыз, якутский хомус, немецкий маультроммель, французская гимбарда, непальский мурчунг, испанский веримбао).
В немецком оригинале работы Э. Хорнбостеля и К. Закса отмечается: «скрипка ведь скрипкой остается – играют ли на ней смычком, защипывают ли струны пальцами pizzicato или ударяют col legno» [3, 556]. Но если мы говорим о главенствующем значении способа игры по отношению к звуковому источнику, то речь должна идти об основополагающих, базовых способах звукоизвлечения на инструменте. Между тем, pizzicato является лишь эпизодическим способом игры, а col legno – игра древком смычка вообще достаточно редко используется в композиторском творчестве и, соответственно, исполнительском искусстве.
Естественно, в желании расширения привычного эмоционально-звукового мира, творчески ищущий автор музыки всегда будет проявлять интерес к использованию на инструменте не только базовые способы игры. Их к настоящему времени распространено всего шесть: фрикционный, ударный, пневматический, духовой, щипковый, ударный, щипковый и электрофонический.
Однако у композитора порой возникает желание расширить тембровый спектр звучания, и во многом за счет использования тех исполнительских способов, которые для данного типа инструмента ранее были нехарактерными. Наибольшее разнообразие для таких приемов игры предоставляет скрипка – на ней можно играть не смычком только с самой разнообразной микрохроматикой, но и за подставкой, по деке, не только древком смычка, но и в совмещении его движений с игрой волосяной частью, игра ладонью по струнам, колодочкой по подгрифу и деке и т. п. (подробнее об этом см.: [11, 4–254]).
Возможны, естественно, и удары по мундштуку медных духовых инструментов – так использует четыре валторны и четыре тромбона Р. К. Щедрин в Концерте для оркестра «Озорные частушки» (цифры в партитуре 19–21, 30). Каждому из четырех валторнистов предписана следующая рекомендация: «Опустить валторну и сильным щелчком хлопать ладонью правой руки по мундштуку, извлекая этим сухой, щелкающий звук sff. Если сила звука окажется недостаточной, этот прием следует исполнять вчетвером (a 4)». Далее то же самое предписывается четырем тромбонам [12, 30, 54].
Приведу пример из музыки для домры: на ней можно играть смычком, а не медиатором, как в цикле Т. П. Сергеевой «Четыре пьесы для домры с фортепиано». И все-таки скрипка в привычном понимании остается скрипкой, когда на ней играют преимущественно arco, а валторна – валторной, когда из нее извлекается звук с помощью вдуваемого потока воздуха, а не ударом ладони по мундштуку, домра – когда звук извлекается медиатором, но не смычком. Тембр баяна окажется намного выразительнее, когда на нем превалируют не глиссандирующие щелчки регистров переключателей, а проникновенное звучание металлических голосов, возникающих, в частности, благодаря искусству движения меха и тонкости туше, многообразию тембровой и динамической палитры.
Если в джазе на привычном для симфонического оркестра смычковом контрабасе играют практически исключительно щипковым способом, то он уже превращается в инструмент щипковый, но не смычковый. Теперь его pizzicato, как практически единственный способ игры, предоставляет тот неповторимо мягкий, гулкий, однако метрически и ритмически четкий фундамент для всех выстраивающихся над ним импровизационных голосов. Таким образом, принцип звукообразования с позиций музыки окажется значительно более важным, чем очевидный факт, что контрабас – инструмент струнный, хордофон.
Если мы обратимся к инструментам русского народного оркестра, то сразу же определим, что домры и балалайки принадлежат к щипковому инструментарию. Но есть и явные различия по базовому способу звукоизвлечения у инструментов домровой группы и мелодически ведущими инструментами балалаечной группы, это касается особенно балалайки-примы (низкие балалайки выполняют обычно функцию басовой опоры для всего народно-оркестрового коллектива). И целесообразным станет тогда их подразделение на плекторные и пальцевые: основополагающий способ извлечения звука играет особую роль в создании двух ведущих групп русского оркестра. Поэтому в оркестре русских народных инструментов недостаточно лишь выделять группу щипковых, но следует еще и подразделять их на щипковые пальцевые и плекторные инструменты.
Так, уже при возникновении группы домр и рождении Великорусского оркестра выяснилось, что домры и балалайки очень родственны и, как единый домрово-балалаечный инструментальный состав, великолепно сливаются в тремолирующем звучании, обладая особенно экспрессивным кантиленным звучанием в tremolo, причем максимально рельефного в тихих звучностях. И наряду с этим, эти две группы создают выразительный тембровый контраст, возникающий именно благодаря различным способам звукоизвлечения: плекторному и пальцевому, между инструментами домровой группы и основными инструментами группы балалаечной – примами, секундами и альтами.
Оказывается, что при классификации музыкальных инструментов все зависит от того, с какого ракурса к ней подходить. Если наше стремление – лишь распределить музыкальные инструменты по определенным полочкам, стендам, шкафам, залам музея, то систематика выдающихся ученых, о которых сейчас шла речь – Э. Хорнбостеля, К. Закса, В. Ш. Маийона, – безупречна. Но если цель классификации музыкальных инструментов – собственно музыка, то оказывается, что источник звука, выступающий его естественной предпосылкой (нет источника звука – нет и самого инструмента), вовсе не становится первичным свойством.
В экспедиционных поисках фольклорного экземпляра инструмента этномузыковед стремится сохранить его в аутентичной подлинности и, по возможности, предельно точно зафиксировать исполняемые на нем наигрыши, прежде всего в аудио- и видеозаписях. Если же зафиксирован ушедший из живого обращения инструмент, а носителей традиции уже не стало, то такая запись становится поистине бесценной. Тем самым фольклорист знакомит с образцами фольклора не только современников, но и потомков. Сохраняется то, что под влиянием средств массовой коммуникации и глобализации неизбежно уходит из народного быта. При этом важно сберечь фольклорный инструмент и исполняемый на нем наигрыш именно таким, каким он бытует в естественной среде – в сочетании с элементами театрализации, пения, хореографии, костюма, то есть со всем художественным материалом, связанным с верованиями, обрядами, этическими и эстетическими представлениями народа.
Конечно, деятельность фольклориста во многом сродни работе собирателя фольклорного инструментария для музыкальной коллекции. Ведь музей нужен не только для знакомства с музыкальными орудиями прошедших времен, но и для современности. И в лучших музыкальных музеях – государственных и частных, созданных подвижниками народного музыкального творчества – нередко представлены те фольклорные инструменты, которые и в наши дни находятся в живом народном обращении в разных регионах страны.
В академическом же искусстве роль музыкального инструмента иная. При опоре на письменную, нотную традицию и фиксирование лучших достижений композиторской мысли в нотной записи, со временем возникают шедевры музыкального искусства в каждой стране. При этом для композиторов становится особенно важным критерий созидания нового, индивидуально-авторского. Поиск новых образных звуковых миров становится залогом и критерием неустанного самосовершенствования композитора. И изобретение нового способа звукоизвлечения на традиционном, привычном с детства музыкальном инструменте, экспериментирование с ним – чрезвычайно заманчиво. Но в сокровищницу искусства, прежде всего национального, это сможет войти лишь тогда, когда позволит создать значительную и самобытную музыкально-художественную идею.
Инструмент ведь создается не для того, чтобы быть музейным экспонатом, а для исполнения на нем музыкальных произведений, то есть искусства, которое заставляет своим эмоциональным строем резонировать с душевным состоянием слушателя. И тогда оказывается, что, по крайней мере, значительно более существенным становится не источник звука инструмента, а основополагающий способ звукоизвлечения на нем. Причем именно со специфическим для него характером образования тонов, создающим самобытный тембр, свойственный только этому инструменту.
Поэтому выявление рассмотренного кардинального различия в базовых способах извлечения звука и позволяет систематизировать музыкальные инструменты не на идиофоны, хордофоны, мембранофоны и аэрофоны, а на струнные смычковые, духовые и ударные в симфоническом оркестре. А в оркестре русских народных инструментов, помимо ударных, – на струнно щипковые и пневматико-клапанные ламеллафоны. И, таким образом, утвердить первичность базового способа игры на музыкальном инструменте, а не источника звука как явления Музыкального искусства.