Александр Иванович Демченко
Международный Центр комплексных художественный исследований при Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова, Саратов, Россия, alexdem43@mail.ru, ORCID: 0000-0003-4544-4791

В данной статье речь пойдёт об анализе отдельно взятого музыкального произведения, что является в изучении истории музыки ключевым моментом, поскольку, как бы ни акцентировалось осмысление музыкально‑художественного процесса в целом, точкой опоры в учебном курсе было и остается конкретное знание наиболее значительных сочинений.

В музыковедческой науке и педагогике используются различные методы музыкально-исторического анализа — от последовательно-описательного до проблемно-обобщающего. Распространённым недостатком при этом является то, что рассмотрение произведений подчас выливается в сумму разного рода наблюдений, аспектов, ракурсов, не связанных логикой единого, цементирующего стержня.

В качестве такого стержня эффективнее всего может служить концепционная основа произведения. Именно концепция как идейно-содержательный субстрат, к выражению которого в конечном счёте (осознанно или интуитивно) стремится художник, является высшим объединяющим фактором, сводящим в смысловую целостность всё и вся в данной композиции. При подобном подходе удаётся нацелить анализ на ту сверхзадачу, которая определяет суть рассматриваемого произведения, и одновременно способствовать преодолению трёх взаимосвязанных дефектов, довольно широко бытующих в практике музыкально-исторического анализа: констатационность — описательность — технологизм.

Констатационность — это самодовлеющая информативность, фиксация фактов без их смыслового комментирования. Описательность — это констатационность на уровне конкретного музыкального анализа, то есть рассмотрение разного рода явлений вне их содержательной направленности. Технологизм — это лишённое целенаправленности перечисление средств выразительности (форма и её разделы, тональности и тональные планы, жанровая система произведения, мелодический склад, ритмические особенности, ладогармонические средства, типы фактуры, тембровые краски, композиционно‑драматургические закономерности и так далее).

Наиболее эффективный путь преодоления констатационности, описательности и технологизма видится в осмыслении анализируемого материала, в чёткой нацеленности на выявление его содержательной сущности. В этом случае анализ становится цепью доказательств выдвинутых мыслей и положений, и именно концепционность способна составить его прочный внутренний каркас, его «несущую конструкцию».

* * *

Суть концепционного анализа состоит в том, что во главу угла ставится выявление образно-смыслового содержания, и все компоненты аргументации (от общеисторических сведений до технологических выкладок) подчиняются раскрытию соответствующих аспектов. Иными словами, целью данного аналитического метода являются не средства выразительности, а собственно выразительность, то есть образ, характер, идея, концепция, возникающие на основе использования определённых средств. При этом осуществляется восхождение от специфически-музыкального к более широким, культурологическим и социологическим категориям, а через них — к осмыслению общечеловеческого содержания, заложенного в произведении. Следовательно, речь идёт о понимании музыки как художественного свидетельства породившей её эпохи, как искусства, моделирующего облик мира и человека присущими ему средствами.

Эволюция музыковедения во многом связана с постепенным усилением роли смысловых ориентиров. Всё чаще звучат суждения, подобные тому, которое находим у М. Друскина: «Не отдельные выразительные приемы, даже не метод композиции служит критерием для определения сути творчества того или иного композитора… Искать ключ надо не в определении звуковых систем (то есть не в изолированно рассматриваемом музыкальном языке, трактуемом как имманентная данность) и не в субъективных намерениях автора, а в сотворённой художественной реальности, в которой нашли отражение реальные драмы действительности» [1, 31−32].

Ныне музыкознание вплотную приближается к осознанному стремлению увидеть в художественной культуре не только свод всякого рода явлений, принадлежащих разным народам и эпохам, но и память времён, осмысление конкретно-исторического опыта эволюционирующего человечества, отображение социума и внутреннего мира, двигательно-динамической и эмоционально‑психологической сторон человеческого существования, жизненного стиля и общей атмосферы бытия. Б. Асафьев совершенно справедливо утверждал, что музыка «выражает всё, что составляет жизнь» [2, 165]. Трудно сомневаться в справедливости сказанного, если даже И. Стравинский, как известно, чуждавшийся проводить параллели между искусством и действительностью, мог заявить в одном из интервью: «Я — человек, который интенсивно идёт в ногу со временем. Оно выдвигает новые идеи, новые проблемы. <…>Я невольно стремлюсь в своих сочинениях откликнуться на это» [3, 51].

Актуальность подобного подхода в последнее время сознаётся всё отчётливее, в том числе и самими творцами музыки. Вот одно из мнений, принадлежащее современному композитору и непосредственно касающееся вузовского обучения: «Умение говорить о самом главном — не о нотах или структурах, а о наднотном, надструктурном существе музыки — такое умение как раз и не вырабатывается» [4, 7].

* * *

Говоря о предлагаемом методе, необходимо отметить два момента, важных при концепционном осмыслении музыкально-художественного материала.

Вначале о соотношении музыкальной и внемузыкальной сторон в тех сочинениях, где есть авторская программа (хотя бы в виде заголовка) или литературный текст, когда произведение связано с каким-либо сюжетом либо предполагает сценическую реализацию. Музыка в таких случаях чаще всего сохраняет определённую автономию, что, в частности, создаёт почву для различной интерпретации одного и того же литературного источника, причём в очень широкой амплитуде, вплоть до ситуации, когда слово и музыка могут оказаться в разнолежащих плоскостях.

Вот почему необходимо отказаться от знака равенства между внемузыкальным рядом и собственно музыкальным содержанием, отдавая безусловное предпочтение второму, исходя прежде всего из звуковой реальности. «Там, где есть музыка, она должна быть неограниченной владычицей» [5, 339]. Этот постулат, выдвинутый И. Стравинским, своей категоричностью призван подчеркнуть необходимость отношения к музыке как к безусловно самостоятельному роду искусства. Примечательно в данном отношении одно из признаний А. Шёнберга: «Несколько лет назад я был глубоко пристыжен, открыв, что не имею ни малейшего понятия о том, какие стихи положены в основу некоторых хорошо мне известных песен Шуберта. Прочитав же эти стихи, я выяснил для себя, что ничего не приобрёл для понимания песен и ни в малейшей степени не должен менять моё представление об их музыке. Напротив, обнаружилось: не зная стихов, я, возможно, постиг глубже её подлинное содержание» [6, 86].

Исходя из обозначенной установки, внемузыкальные элементы (программа, сюжет, текст, сцена, авторский комментарий) затрагиваются при концепционном методе только как привходящие и только в той мере, насколько они способствуют пониманию и дополнительной аргументации того, что выявлено в ходе анализа музыкальной выразительности.

Более частный момент — неизбежная актуализация исторической тематики. Напомним известное высказывание В. Белинского: «Мы вопрошаем и допрашиваем прошедшее, чтобы оно объяснило нам наше настоящее и намекнуло нам о нашем будущем» [7, 18].

Впоследствии эта мысль многократно варьировалась, и одна из таких вариаций принадлежит Р. Щедрину: «Обращаясь к событиям прошлого, мы всегда оцениваем и воспринимаем их с позиций дня сегодняшнего» [8, 3]. В конечном счёте, подобные суждения подводят к выводу, что в строгом и точном значении термина исторической тематики как таковой не существует вообще — она, так или иначе, оказывается темой современной, поскольку всё в искусстве данного периода прямо или опосредованно соотносится с актуальной проблематикой.

Актуализация предопределяется самой спецификой художественного процесса, решающую роль в котором играет творческая личность, всецело принадлежащая своему времени, поэтому разработка исторической тематики ведётся обычно на основе стилистических норм и структурно-технологических ресурсов, соответствующих уровню художественного мышления текущего исторического этапа. Так называемый исторический колорит произведения при внимательном рассмотрении всегда оказывается сугубо внешней оболочкой, за которой скрываются современные характеры и проявления.

Функции использования исторической тематики в актуальных целях многообразны. Она может выступать в качестве своего рода метафоры, аллегории, аллюзии, вызывая ассоциации и параллели эпох, событий, характеров. Историческая тематика помогает раскрыть насущную проблематику в сопоставлении с опытом далёкого времени, придать изображаемому желаемое освещение, позволяет приоткрыть завесу над тем, что ещё неясно в современности, не проявилось отчётливо и ощущается только интуитивно. Таким образом, историческая тематика выступает не как нечто самодовлеющее, а служит особым художественным инструментом воплощения образов современности, что позволяет связывать внутренний смысл произведений исторической тематики с актуальным состоянием бытия.

* * *

Переходя к практической стороне рассмотрения метода концепционного анализа, пойдём по пути показа его конкретных образцов. В качестве материала могли бы послужить произведения музыкального искусства любой эпохи и любой национальной школы. Чтобы обеспечить презентации предлагаемого подхода «единство места и времени», остановимся на разножанровых сочинениях отечественной музыки начала ХХ века и даже в более узком хронологическом диапазоне 1910-х годов. В историческом отношении это особенно примечательно ввиду того, что на данном этапе произошел коренной перелом в развитии художественного процесса, был заложен фундамент нового звукового мышления, введены категорически иные стилеобразующие принципы и на этой основе воплощена резко изменившаяся жизненная реальность. Возникшие тогда творческие идеи оказывают своё плодотворное воздействие на художественную практику вплоть до настоящего времени, что говорит о сохраняющейся актуальности данного историко-культурного пласта.

Отбор произведений сделан таким образом, чтобы выявить возможности предлагаемого аналитического метода в его приложении к различным жанрам и попутно в известной мере наметить траекторию стилевой эволюции от классики к современности: кантата («Колокола» С. Рахманинова), симфония (Третья симфония Р. Глиэра, Пятая симфония Н. Мясковского), инструментальный концерт и соната (Первый фортепианный концерт и Вторая фортепианная соната С. Прокофьева), опера («Абесалом и Этери» З. Палиашвили), балет и симфоническая поэма («Петрушка», «Весна священная» и «Песнь соловья» И. Стравинского), музыкальная комедия («Аршин мал алан» У. Гаджибекова), а также жанр фольклорной аранжировки (выполненные Н. Леонтовичем обработки народных песен).

Многие годы преподавания в консерватории убедили автора в том, что в процессе концепционного осмысления наиболее трудным моментом является определение ведущей идеи произведения. Сформулировать эту идею, а затем раскрыть её в виде ряда составляющих тезисов, которые концентрируют в себе самое существенное в истолковании рассматриваемого опуса — это конечный результат проделанного анализа и одновременно его сложившийся план. Вот почему имеет смысл привести несколько разнохарактерных образцов подобных планов‑формулировок (произведения следуют в хронологическом порядке).

Именно такая «формула» с последующими краткими тезисами и предпосылается каждому из названных выше произведений. Само собой разумеется, что в них зафиксирован только один из возможных вариантов содержательно-смысловой интерпретации того или иного произведения. И совершенно ясно, что любой опыт семантического истолкования неизбежно несёт в себе элементы субъективности. Однако ясно и другое: абсолютная объективность мыслима только на пути сугубой констатации фактов чисто технического плана, а всё выходящее за их рамки всегда может быть объявлено произвольным.

Н. Леонтович. Обработки народных песен (1904−1921)

Воспевание народной жизни в канун исторического перелома

1. Поэзия народной жизни: растворение в народно-почвенном, многообразная обрисовка образа народа, поэтизация фольклорных прототипов.
2. Движение от прежнего к новому: главенство классической основы, ростки стиля ХХ века, постепенность обновления как предпосылка гармоничности.

Р. Глиэр. Симфония № 3 (1909−1911)

Исход былой России на пороге ХХ века

1. Музыкальный монумент уходящей России, выполненный на основе итогового обобщения типологических качеств русского эпического стиля Классической эпохи.
2. Катастрофа былого величия, происходящая как под напором чуждой «варварской» силы, так и в результате самоисчерпания прежнего уклада.

И. Стравинский. «Петрушка» (1910−1911)

Патриархальная Россия начала ХХ века

и рождение нового человеческого характера

1. Россия начала ХХ века в её внешних, праздничных сторонах: пёстрая, красочная улично-ярмарочная стихия, поэтизация жанрово-характеристической натуры.
2. Новый человеческий характер: эгоцентрический склад, импульсивность и нервный излом, экспансивность с чертами агрессивности.
3. У истоков коренного жизненного обновления: элементы неопримитивизма, подспудное обновление патриархальной среды и радикальная новизна индивидуального характера, благодушно-праздная атмосфера как питательная почва для самоутверждения нового человеческого характера.

З. Палиашвили. «Абесалом и Этери» (1910−1919)

Гимн свету, красоте и гармонии бытия

1. Воспевание красоты бытия: слагаемые представления о красоте, ориентация на музыкальную классику, мелодизм как ведущее средство воплощения прекрасного.
2. Активное жизнеутверждение: драматизм и его преодоление, господство жизнелюбивых настроений, важная роль гимнического начала.
3. Претворение гармоничного мироощущения: органичное сопряжение контрастных сущностей, отстаивание гуманистических идеалов в условиях переломной эпохи.

С. Прокофьев. Концерт № 1 для фортепиано с оркестром (1911−1912)

Манифест юношеского самоутверждения

1.Черты юношеского жизнеощущения — избыток энергии, восторженность, живость, непосредственность, мечтательный лиризм, элементы игрового и сказочно-фантастического начала.
2.Многообразие возможностей и проявлений, дух дерзаний и волевых преодолений в сочетании с чувством радостного единения с окружающим миром.

У. Гаджибеков. «Аршин мал алан» (1911−1913)

Рядовой человек начала ХХ века, открытый радостям мира

1. Исключительное жизнелюбие, раскрываемое через жанрово-характеристическое начало, лирику гедонистического плана и яркость национально-восточного колорита.
2. Воплощение облика рядового человека начала ХХ века и связанный с этим подчёркнутый демократизм.

С. Рахманинов. «Колокола» (1913)

Драма поколения рубежа ХХ века

в его столкновении с реальностью нового времени

1.Дух молодости и упоительной гедонии как исходная ступень эволюции поколения рубежа ХХ века.
2.Тревожные предчувствия и происходящее затем вторжение разрушительной стихии, приводящее к завершающему реквиему.
3.Восприятие исторического перелома начала ХХ века как жизненной катастрофы и осознание необходимости адаптации к переменам.

Н. Мясковский. Симфония № 5 (1914−1919)

Разноречивая жизнь России переломного времени

1.Движение от идиллий прошлого к суровой реальности нового времени, порождающее множественный конгломерат разнородных жизненных сущностей.
2.Вытеснение индивидуально-интеллигентского начала народно-массовым и утверждение народной силы как опоры национальной жизни на переломном этапе истории.

С. Прокофьев. Соната № 2 для фортепиано (1912)

Утверждение действенно-динамичного жизнеощущения

1.Остро выраженный контраст двух типов мироощущения — действенного (избыток сил, волевой натиск, устремлённость в перспективу) и лирического (созерцательно-элегический характер, ретроспективный оттенок).
2.Поэтапное развертывание конфликта двух сфер с вытеснением лиризма и конечным утверждением действенно-динамичного начала.

И. Стравинский. «Весна священная» (1910−1913)

Комплекс агрессивности как изначальная сущность ХХ века

1.От энергии как таковой через энергию, урбанизированную, к энергии агрессивной.
2.Подчинение скифско-варваристского начала раскрытию агрессивно‑разрушительных проявлений.
3.У истоков ХХ века — микропроцессы, стихийность, «язычество», извержение «ядра» эпохи.

И. Стравинский. «Песнь соловья» (1913−1917)

Мир и человек начала ХХ века в первородности своих проявлений

1.Грани первозданного: жанровая натура, «скифство», жизнь подсознания, сказочно‑инфантильное начало.
2.Движение от динамизма внешних проявлений к внутренней сосредоточенности как отражение локальной ситуации второй половины 1910-х годов.

* * *

Теперь, когда основные принципы концепционного метода музыкально‑исторического анализа намечены, приведём в качестве образца развёрнутый разбор одного из произведений отечественной музыки начала ХХ века. Выбор его опять-таки продиктован педагогической целью — способствовать ознакомлению с партитурой самых высоких художественных достоинств, однако, к сожалению, ещё недостаточно известной.

Симфоническая поэма «Песнь соловья» (1917) была создана композитором на основе материала его оперы «Соловей». Опера писалась с большим перерывом, что существенно повлияло на её облик.

I действие было начато в 1907 и закончено в 1909 году, то есть в самом начале творческого пути композитора, когда его индивидуальный почерк ещё не определился и находился в общем русле русской музыки 1900-х годов. II и III акты сочинены в 1913—1914, когда Стравинский уже был автором балетов «Петрушка» и «Весна священная», снискавших ему мировое признание. Возникли эти два акта в условиях бурного обновления отечественного музыкального искусства, что весьма отличает их от I действия.

Стремление к воплощению нового национального стиля оказалось настолько сильным, что, дописывая оперу, композитор буквально физически не мог вернуться к изысканно-эстетизированному, несколько приглаженному стилю I акта и создал остальные два в совершенно ином ключе («язычество» и скомороший лубок в пестрой смеси с условной ориентальностью и конструктивно-урбанистическими элементами).

Вот в чём причина «тканевой несовместимости» разновременно создававшихся частей оперы. И дело не только в стилистической несогласованности. В адрес I акта в исследовательской литературе нередко слышатся справедливые нарекания: «Весь характер несколько безжизненно-искусственный… Композитор довольствуется эстетски салонным стилем. Эстетство I действия узкое, малоперспективное» [1, 96−97].

В сравнении с театральным вариантом, симфонической поэме «Песнь соловья» присуще эстетико-стилевое единство, обусловленное тем, что композитор сознательно основал её на материале только II и III действий оперы, написанных в новой манере и совершенно однородных, как отмечал это сам Стравинский [9, 114].

Кроме того, при переработке для оркестра он сконцентрировал внимание на ведущем тематизме и сумел подать его в инструментальных тембрах более красочно и выпукло, поэтому в данной версии произведение оказалось художественно более значительным, что зафиксировано и в авторской оценке: «Считаю, что „Песнь соловья“ — одна из наиболее удавшихся мне пьес» [3, 30].

Можно сослаться также на мнение Б. Асафьева, который находил в рассматриваемом опусе «одно из живописнейших и красочнейших произведений русской музыки» и отмечал, что «в ряду партитур Стравинского („Жар-птица“, „Петрушка“, „Весна священная“, „История солдата“) „Песнь соловья“ является самой фееричной и сказочно‑заманчивой, если не самой сильной по выразительности» [2, 81].

Сказанное заставляет предпочесть данное сочинение опере и побуждает рассмотреть именно его, тем более что в концепционном отношении оно вполне самостоятельно.

Определяющее качество содержания симфонической поэмы «Песнь соловья» — мир и человек в первородности своих проявлений. На относительно небольшом протяжении (произведение звучит около 24 минут) композитору удалось воссоздать целый «букет» разнообразных граней изначального. Основные из них — жанровая натура, «скифство», жизнь подсознания, сказочно-инфантильное начало. Причём всё это подано в чрезвычайно концентрированном виде, так что в отличие от оперы «Соловей» симфоническая поэма «Песнь соловья» способна произвести впечатление двойника сочинений типа «Весны священной».

* * *

Не столь очевиден дух первозданности в жанрово-характеристической сфере. Может показаться, что перед нами просто зарисовки празднества. Но в том-то и дело, что Стравинский словно бы не обобщает, не эстетизирует жизненный материал с позиций академического искусства, а выплёскивает его во всей натуральности, «живьем» перенося прямо в партитуру.

Отсюда осязаемая конкретность «шумства» (воспользуемся неологизмом А. Н. Толстого из его романа «Петр I») — «шумства» праздной толпы, переданного через мельтешащий ворох её ликов, через её нестройный гомон, суету, стрекот, колыхание (начальный раздел, затем с ц. 44). Отсюда терпкая сочность ярмарочных красок, бойких уличных ритмов, характеристических восклицаний, выкриков, гармошечных переборов, балалаечного треньканья, прорезываемых слепящими вспышками иллюминации.

Всё это обнаруживает прямые связи с картинно-изобразительной образностью балета «Петрушка» (1911) и раннего оркестрового опуса «Фейерверк» (1908), выступающей в сплаве с тем стилистическим компонентом, который в полную силу заявил о себе позже, в музыкально-театральном представлении «Байка» (1916). Речь идёт о скоморошине.

Её «инъекции» привносят в атмосферу праздности то лубочный, то разбитной оттенок (помимо названных разделов — ц. 25, 61). При этом ограничение краткими попевками, использование приплясок и погудок, гипертрофированные скачки́, специфические инструментальные приемы типа glissando тромбонов не только дают утрированную характеристичность (порой с чертами глума), но и усиливают впечатление первозданности, что объясняется хронологической удалённостью жанровых истоков скоморошества.

«Скифство», как важнейшее выражение изначального, нашедшее яркое воплощение в «Весне священной» Стравинского и «Скифской сюите» Прокофьева, получило здесь довольно неожиданный и редкий поворот. Для его обозначения воспользуемся понятием-анахронизмом «азиатчина», которое соответствует одному из устаревших значений слова «азиат» — грубый, отсталый человек [7, 21].

В качестве предварительного условия своей художественной реализации данное явление предполагает наличие определённого колорита. При сочинении оперы по мотивам известной сказки Андерсена у Стравинского естественно возникло побуждение соотнести этот колорит с географией сюжета, в котором случай из жизни некоего китайского императора (один из эпизодов обозначен в партитуре как «Китайский марш», ц. 18) перекрещивается с упоминанием соседней Японии, откуда завезен искусственный соловей.

При всей своей условности звуковое решение ряда эпизодов достаточно однозначно ассоциируется с расхожим представлением о такого рода Востоке: пентатонная основа, движение параллельными квартами, тембры духовых, а в качестве «приправы» — хрупкая утончённость акварельных красок (см. в ц. 22 divisi первых скрипок на четыре группы с изысканным фоном челесты и арф).

Однако в контексте этого произведения ориентальное начало не имеет самодовлеющего значения. Автору было достаточно слегка пометить соответствующий колорит для того, чтобы вывести к действительно существенному — той самой «азиатчине», понимаемой как особая грань русской национальной натуры, характерной именно для отечественного обихода в его соприкосновениях со скифским (хотя бы метафорически), среднеазиатским, а также с тем, что шло от времён монголо-татарского ига. В качестве аналогии можно напомнить, что о своей «татарской породе» говорит Алексей, главный герой романа Достоевского «Игрок» и одноимённой оперы Прокофьева.

Для музыкального искусства обрисовка данного феномена была достаточной редкостью: единичные, но острые штрихи в облике Хованского из оперы Мусоргского «Хованщина» (скачки вниз на тритон и дециму к назойливо вдалбливаемой II ступени) и в портрете Шахриара из симфонической сюиты Римского-Корсакова «Шехеразада», в отдельных чертах образа половцев из оперы Бородина «Князь Игорь» и татар из оперы Римского-Корсакова «Китеж», а непосредственно перед появлением рассматриваемого произведения — в характеристике Арапа из «Петрушки» и в некоторых фрагментах из «Весны священной».

В симфонической поэме «Песнь соловья» азиатская личина русского человека предстаёт с натуралистической обнажённостью, выходя на поверхность вначале в разделе с ц. 16, а затем в его репризе (ц. 61) с отголосками в эпизодах ц. 71, 77.

Грузная, экспансивная маршевая поступь (ff, molto pesante) с зычными, воинственными сигналами и резкими, отрывистыми репликами-жестами (монополия медных), а подчас и с откровенной «бранью» (ц. 71) — вот из чего складывается формула грубо напирающей силы, зарисовка бонз-бояр, шествующих с фанфаронской важностью и туповатым самодовольством, но тем не менее грозно, даже устрашающе. От всего этого явственно отдаёт ханским деспотизмом, но приходится признать, что перед нами вариант фовизма, произрастающий от корней древа российского бытия.

* * *

Самое непосредственное отношение к изначальным сторонам существования имеет воссозданная в симфонической поэме «Песнь соловья» жизнь подсознания. Не случайно она тесно соприкасается здесь с пантеистическими ощущениями. Неоднократно возникает иллюзия пения птиц, гуканья и рыка существ, обитающих в нетронутой, дикой глухомани. В непосредственных связях с заповедной природой предстаёт и человеческое, когда на переднем плане оказываются не осознанные мысли и чувства, а интуитивные побуждения и реакции, инстинктивные влечения и эмоции.

Для погружения в эту сферу композитор избрал в качестве предпосылок, пожалуй, наиболее подходящие состояния: дрёма, забытьё, сонная грёза с сопутствующими им ощущениями томления, психологической размягчённости, «утробного» брожения. В эпизодах, связанных с подобными состояниями и ощущениями, некоторая осознанность чувства проявляется только в теме трубы (первое проведение — ц. 68, последнее — ц. 96). Многое в ней идёт от колорита вечерних зорь — сумеречных, сопряжённых с насторожённым затишьем, с зыбкостью и невнятностью настроения. В остальном «зоревая тема» созвучна всей музыке забытья. Впечатление расплывчатости создаётся за счет двигательной заторможенности и интонационной нейтрализации.

Нейтрализована горизонталь — всё выстроено на «дремотном» ostinato единственного аккорда, звучащего в мерной, бесконечно повторяющейся однотипной фигурации струнных и арф. Нейтрализована вертикаль — этой единственной педалирующей гармонией является квинтаккорд с характерной для него интервальной индифферентностью.

Нейтрализован и лад — опорный квинтаккорд фона (as + es + b + f) тяготеет к As-dur и вместе с тем содержит в себе два звука (b и f), которые становятся тональными центрами для плывущей над ним мелодии трубы (она колеблется между f-moll и b-moll), а в целом возникает сочленение параллельных звукорядов As-dur и f‑moll с плагальной «добавкой» b-moll.

В итоге происходит и нейтрализация воссоздаваемого состояния, что определяется также обращением к жанру колыбельной со свойственным ей монотонным повтором интонационных оборотов, с общим «разомлевшим» характером.

В других эпизодах музыки дрёмы эта расплывчатость и аморфность выражена ещё отчётливее благодаря подчёркнутой статичности фактуры, смазанности рельефа. «Зовы» инстинктов рождаются в туманном мареве призрачно-ирреальной среды, сотканной из сугубо индивидуализированных звучностей (к примеру, в ц. 39 — soli флейты и малого кларнета на фоне бликов челесты, отдельных реплик засурдиненных струнных, флажолетов арф).

Почти с физиологической осязаемостью Стравинский воспроизводит свойственный состоянию сонной истомы эффект непроизвольного вздрагивания. Оно может напоминать легкую дрожь, пробегающую по телу — в виде эксцентричных скерцо-каприсов (целая цепь этих крошечных фрагментов возникает, начиная с ц. 81).

Представлены такие вздрагивания и в виде своеобразного тика. Скажем, в «зоревой теме» фон основан на сопряжении двух ритмических рисунков в размере 3/8 с синкопой на второй шестнадцатой — этот импульсивный «щелчок» и даёт имитацию вздрагивания (как бы дергаясь во сне).

Описанное пребывание в дремоте, забытьи становится «плацдармом» для разворота сокровенного, труднопостижимого — жизни инстинктов, совершающейся в недрах психики, в тайниках подкорки, в глубинах «нутра».

Наиболее приемлемый эквивалент этому потаённому миру композитор находит для себя в ритуалах ворожбы, колдовства, волхвования. Было подобное и в «Весне священной», а также в «Скифской сюите» Прокофьева. Но там — дополняющей сферой, а в симфонической поэме «Песнь соловья» магия подсознания выходит на первый план, в качестве ведущего слоя образности.

Волхв, кудесник, шаман — в таком амплуа выступает здесь Стравинский. Он искусно нагнетает круговерть закличек, гаданий, заговариваний, заклинаний, широко оперирует архаикой (очень показателен эпизод ц. 72 — «гундосящее» бормотание духовного стиха низким фаготом).

Разумеется, за творимым «дремучим» действом, завораживающе-сладким дурманом и полусомнамбулической зачарованностью скрывается специфическая лирика томления инстинктов, таинство их тёмного и загадочного существования (помимо названных разделов см. также ц. 39−43, 58−60).

Раскрывая жизнь подсознания, автор не раз соприкасается с «чудны́м», диковинным (например, в эпизоде с обозначением «Игра искусственного соловья», ц. 58−60). В сценах «азиатчины» ощутимо подчас нечто игрушечное, невсамделишное. Зарисовки праздничной кутерьмы обнаруживают такую безоглядную отданность досужим утехам, в которой нет-нет, да проглянет отнюдь не взрослое.

Всем этим рассмотренный выше материал хотя бы косвенно смыкается с проявлениями детского жизнеощущения, которые составляют весомую «статью доходов» симфонической поэмы «Песнь соловья» и принадлежность которых к «началу начал» доказывать не приходится.
Витания и причуды детской фантазии чаще всего остриём своим сходятся на чудесном, волшебном, сказочном, к чему в известной мере подталкивал и избранный сюжет. Всё основное концентрируется в двух интермеццо, перемежающих праздничное «шумство»: первое — ц. 13, второе — ц. 38 (с обозначением «Песня соловья»).

Оба эпизода отмечены резким торможением темпа и переходом к предельно прозрачной фактуре — на фоне трелей и флажолетов солирующих струнных плетутся кружева свирельных фиоритур. Импровизации флейт — верх затейливости, прихотливости (поистине «волшебные флейты»!). В них, а также в истончённости сплошь индивидуализированных тембров, чувствуется воздействие практики импрессионизма и «Мира искусства», но рафинированный изыск подчинён в данном случае претворению сказочно-инфантильного начала, обретая исключительное обаяние первородной чистоты.

* * *

Отроческое восприятие жизни являло собой не столько самостоятельный тип содержания, сколько любопытный знак «детства эпохи», если подразумевать под этим начальный этап эволюции современной цивилизации, совпавший с первыми десятилетиями ХХ века. Чудо бытия было во многом связано с ощущением открытия мира, который представал перед человеком того времени как бы заново.

Ощущение это было и субъективным, но в определённой степени могло порождаться и объективной реальностью, так как вступавшая в свои права современная эпоха несла с собой массу дотоле неведомых вещей и явлений.

Вот в чём видится причина приподнято-восторженного отношения к окружающему, придающего симфонической поэме «Песнь соловья» ярко выраженный праздничный тонус. Гедонистический посыл ведёт к безусловной доминанте незамутнённых, радужных красок, всякого рода звончатых эффектов, что сообщает целому заведомо беспечальный характер.

И если всего единожды (перед ц. 58) возникает эпизод стона-вопления, то в общем контексте он воспринимается как чисто внешняя, «представленческая» имитация драматической сценки, как забавный курьёз или просто розыгрыш.

Гедонистической направленности отвечает и тяготение данного опуса к экзотике — ведь едва ли не всё здесь основано на причудливом, экстравагантном, «закудесном» (особенно интригует музыка скоморошьих, «китайских» и сказочно‑фантастических фрагментов).

Мир представал полным чудес, этаким коробом диковинок, поток которых поражал красочной пестротой. Выплеснутая щедрой рукой композитора «восхитительная мозаика» [2, 81] в своей многосоставности и разноистоковости напоминает вавилонское столпотворение.

Достаточно сказать, что произведение состоит из тринадцати более или менее отграниченных эпизодов и разделов. В свою очередь, семь разделов построены из ряда микроэпизодов (от трёх до десяти). Общее число структурных элементов — 46. Вдобавок ко всему, многие микроэпизоды расчленяются на ряд фрагментов. Показательно, что, заботясь о практическом удобстве исполнения, автор был вынужден проставить в небольшой партитуре почти сотню цифр.

Предотвратить превращение этого неописуемого множества в хаотичную груду «осколков» позволило искусство тематического монтажа, заимствованное из творческого опыта Римского-Корсакова и доведённое Стравинским до мыслимого предела ювелирной отточенности.

Но помимо великолепной комбинационной техники в качестве скрепляющего фактора действует весьма определённая смысловая траектория: от динамизма праздничного действа, воинственных шествий и живости сказочных образов к статике дрёмы, забытья.

Главенство динамического начала в первой половине композиции совершенно очевидно, но во второй её половине (с ц. 44) идёт стремительное драматургическое diminuendo — вначале за счёт резкого сокращения репризных проведений материала (начальный раздел и его реприза с ц. 44, раздел с ц. 16 и его реприза с ц. 61), а затем посредством рассредоточения до отдельных, малоприметных отзвуков (последние «следы» — ц. 77 и перед ц. 96).

Статическая сфера, напротив, развивается по линии неуклонного crescendo своей значимости — поначалу она «вкрадывается» исподволь, но уже к концу первой половины произведения отвоёвывает себе большой раздел (ц. 39−43), а во второй половине неуклонно вытесняет динамические образы (начиная с ц. 58), выходя в конечном итоге к безраздельному господству.
На всем протяжении выдерживается контраст этих сфер, подчеркнутый, в частности, резким сопоставлением темпов: Presto для одной, Larghetto, Adagio и Tranquillo для другой.

Запрограммированность авторской установки видится и в трактовке заключения (ц. 96) с его эффектом полного торможения, остывания и растворения — постепенное истаивание звучности фиксируется в многочисленных ремарках: Tranquillo, Più tranquillo, Encore plus calme; dolcissimo, con sordino, comme un echo; morendo, p, più p, pp.

За движением от динамики к статике угадывается определённый семантический подтекст. Действительно, в быстрых эпизодах превалируют сильные, дразнящие импульсы, до цветистости нарядный жанризм, простодушный иллюзион «фокусов и аттракционов». А в том сдвиге, который обнаруживают медленные разделы, нетрудно усмотреть стремление перейти от внешних проявлений к внутренней сосредоточенности, от бурного активизма, направленного вовне, к погружению внутрь.

Видимо, не случайно выделена «зоревая тема» — тема наиболее содержательная и художественно ценная для всего произведения, тема с чертами осмысленности, одухотворённости, вдумчивости, единственная тема, наделённая достаточной серьёзностью и оттенком меланхолии (недаром в её контур внедряются интонации высветленного причета).

* * *

Смысл рассмотренной драматургической траектории не ограничивается рамками данной, единично взятой концепции. В ней любопытно отразилась локальная историко-художественная ситуация второй половины 1910-х годов. После «современнического» бума дерзких инициатив и взрыва новаций первой половины десятилетия, что для самого Стравинского было связано прежде всего с балетами «Петрушка» и «Весна священная», в эти годы (особенно в 1917—1918) произошел частичный отход от крайностей «бури и натиска», возникла своего рода усталость от избытка открытий, вызвавшая заметное снижение активности.

Временное затишье наметилось тогда и в музыке других крупнейших композиторов — Прокофьева (последние из «Мимолетностей», Первая симфония, Первый скрипичный концерт), Мясковского (Пятая симфония), что доказывает закономерность появления симфонической поэмы «Песнь соловья», которая своей структурно-драматургической организацией своеобразно моделировала отмеченную особенность переживаемого исторического этапа (в качестве далекой параллели можно напомнить приходящийся на то же время развал фронтов Первой мировой войны).

Анализируемое произведение обращено преимущественно к декоративно‑экзотическим ракурсам «языческого» направления, важнейшей функцией которого в отечественной музыке начала ХХ века являлся показ стихийных сил, их брожения и, в частности, — раскрытие феномена первозданности в природе и человеке.

Пожалуй, интенсивнее других разрабатывал данную сферу именно Стравинский, и её преломление в его творчестве оказалось разнообразнее, ярче, чем у других. В свою очередь, «Песнь соловья» даёт едва ли не самое сублимированное воплощение изначального, что в первую очередь определяется настойчивым вслушиванием-вчувствованием в заповедную жизнь подсознания.

Во многих отношениях рассмотренная партитура стала итогом развития ведущей, чрезвычайно плодотворной линии искусства Стравинского 1910-х годов, суммируя целый ряд важнейших элементов, характерных для упоминавшихся выше произведений («Фейерверк», «Петрушка», «Весна священная», «Байка»), и одновременно знаменуя её близкий исход.

«Засыпание», зафиксированное в коде симфонической поэмы «Песнь соловья», оказалось для Стравинского пророческим, поскольку непосредственно на отечественной фольклорной почве ему осталось сделать немногое — доработка «Свадебки», в основном законченной к 1916 году, и создание «Истории солдата» (1918), уже балансирующей между русской и западной ментальностью, а также «Симфоний духовых» (1920), где верх над причетом и скоморошиной одерживает католическая хоральность.

* * *

Высказанные выше соображения получили подробную разработку в принадлежащих автору нескольких изданиях учебного пособия «Концепционный метод музыкально-исторического анализа» (последнее из них — М., 2010) и книге «Балет И. Стравинского „Весна священная“» (М., 2000), а также в ряде других книг («Картина мира в музыкальном искусстве России начала ХХ века» — М., 2005, «Альфред Шнитке. Контексты и концепты» — М., 2009, «Con tempo. Композитор Елена Гохман» — М., 2015, «Иллюзии и аллюзии. Мифопоэтика музыки о Революции» — М., 2017, «Михаил Иванович Глинка. Очерки творчества» — М., 2017 и так далее).