RU | ENG
Екатерина Андреевна Михасева
Государственный музыкально-педагогический институт имени М. М. Ипполитова‑Иванова, Москва, Россия, mikhaseva_k@rambler.ru
Аннотация
Четырехручные произведения для рояля — особый вид фортепианного искусства, к которому обращались композиторы разных эпох, направлений, творческих устремлений.
В России четырехручные фортепианные произведения стали появляться довольно поздно — во второй половине ХIХ века, когда формировалась и укреплялась русская пианистическая школа. Под влиянием романтической фортепианной музыки, и, прежде всего, произведений Р. Шумана, для русских композиторов стало весьма характерно определенное жанровое «истолкование» фортепианного ансамбля: это объединение небольших пьес в циклические формы сюитного типа. Первым, кто в России начал широко разрабатывать форму цикла фортепианных пьес, был А. Г. Рубинштейн. Он начал с небольших по количеству частей сюит, написанных для одного инструмента, затем появился крупный цикл — сюита из 24 пьес «Каменный остров» ор. 10 (своеобразный альбом музыкальных портретов дам — членов императорской семьи и придворных фрейлин), а в конце 1870-х годов Рубинштейн пишет большую четырехручную сюиту «Костюмированный бал» ор. 103, здесь также пьесы объединены сюжетной — карнавальной тематикой.
Новым и оригинальным жанром в русской фортепианной музыке стали двухрояльные сюиты. Приоритет в их создании принадлежит Антону (Антонию) Степановичу Аренскому (1861−1906). Эти произведения написаны в период с 1888 года по 1902 год. Практически одновременно с Аренским С. В. Рахманинов пишет для двух фортепиано сюиты ор. 5 (1893), ор. 17 (1901) и «Русскую рапсодию» (1891) [1].
В данной статье особое внимание уделено одному из часто исполняемых сочинений Аренского — четырехручной сюите «Силуэты» ор. 23.
В России четырехручные фортепианные произведения стали появляться довольно поздно — во второй половине ХIХ века, когда формировалась и укреплялась русская пианистическая школа. Под влиянием романтической фортепианной музыки, и, прежде всего, произведений Р. Шумана, для русских композиторов стало весьма характерно определенное жанровое «истолкование» фортепианного ансамбля: это объединение небольших пьес в циклические формы сюитного типа. Первым, кто в России начал широко разрабатывать форму цикла фортепианных пьес, был А. Г. Рубинштейн. Он начал с небольших по количеству частей сюит, написанных для одного инструмента, затем появился крупный цикл — сюита из 24 пьес «Каменный остров» ор. 10 (своеобразный альбом музыкальных портретов дам — членов императорской семьи и придворных фрейлин), а в конце 1870-х годов Рубинштейн пишет большую четырехручную сюиту «Костюмированный бал» ор. 103, здесь также пьесы объединены сюжетной — карнавальной тематикой.
Новым и оригинальным жанром в русской фортепианной музыке стали двухрояльные сюиты. Приоритет в их создании принадлежит Антону (Антонию) Степановичу Аренскому (1861−1906). Эти произведения написаны в период с 1888 года по 1902 год. Практически одновременно с Аренским С. В. Рахманинов пишет для двух фортепиано сюиты ор. 5 (1893), ор. 17 (1901) и «Русскую рапсодию» (1891) [1].
В данной статье особое внимание уделено одному из часто исполняемых сочинений Аренского — четырехручной сюите «Силуэты» ор. 23.
[1] Значительно позже в этом жанре появятся две пьесы для двух фортепиано ор. 58 Н. Метнера (1930-е годы), «Фантазия» ор. 104 А. Глазунова (1930), Сюита ор. 6 Д. Шостаковича (1922).
Ключевые слова
жанр сюиты для двух фортепиано, А. С. Аренский, сюита № 2 «Силуэты»
Известно, что А. С. Аренский был хорошим пианистом. Б. Л. Яворский в письме к певице Ф. С. Петровой от 17 марта 1938 года пишет: «Он не был концертным виртуозом в обычном значении этого слова, но его исполнение всегда было ярко темпераментным (даже пламенным). Он никогда не созерцал, он „жил“ полной жизнью во время своего исполнения; это сказывалось на всей его фигуре» [1, 587]. По словам исследователя, игра самого композитора «<…> обладала тем неповторимым шармом, который покорял и дилетантов, и искушенных профессионалов» [2, 11]. К тому времени, когда стали появляться двухрояльные сюиты, сложился исполнительский дуэт С. Танеев и А. Зилоти. В предисловии к Дневникам Танеева Л. З. Корабельникова пишет: «<…> именно ансамбль Танеев — Зилоти дал толчок к созданию сюит для двух фортепиано Аренского, а затем и Рахманинова» [3, 17]. Отметим, что и Аренский нередко выступал на концертной эстраде, в частности, в дуэте с Зилоти.
Фортепианная музыка Аренского связана с традициями романтизма. При ярких образных контрастах в его произведениях, в частности, в сюитах, особым обаянием отличаются светлые, поэтичные пьесы, их характер выражен непосредственно уже в названиях «Мечтатель», «Мечта», «Ноктюрн», «Элегия», «Романс». В некоторых пьесах угадываются черты стиля близких по духу Аренскому композиторов — Чайковского, Лядова, Шумана, отчасти Листа, в большей степени — Шопена: в особой элегантности многих пьес, в сочетании легкости, непринужденности, искренности и виртуозности, а при этом — безукоризненной композиторской техники. Как писал В. Оссовский в большой статье, посвященной памяти Аренского: «Композиторство не было для Аренского сизифовой работой; его техника была не только вполне солидная, но зрелая; он выработал, хотя под несомненным влиянием Чайковского, свой собственный стиль нежный, матовый и изящный по внешности, внутренно — элегический, страстный и поэтичный» [4, ст. 206]. В отличие от тех мастеров, на традиции которых опирался Аренский, его сочинениям, в том числе, сюитам, не свойственны психологическая глубина, драматические контрасты. Его музыка несколько декоративна, порой украшена причудливым струящимся орнаментом фигураций, но «фигуры», запечатленные в пьесах, это именно — «силуэты», как витражи, в которых насыщенность красками не противоречит плоскостности рисунка. Подобные явления характерны для искусства модерна.
С исполнительской точки зрения сюиты вызывают особый интерес. Четырехручные произведения, как правило, ставят вопрос о соотношении ролей двух фортепианных партий. В этом отношении написанные для одного фортепиано и для двух принципиально отличаются друг от друга. Когда оба пианиста исполняют произведение на одном инструменте, один из них (первый) главенствует: как правило, именно в первой партии излагается основной тематический материал, во второй же партии — сопровождение. Однако когда два исполнителя находятся за разными инструментами, то соотношения партий иное, во всяком случае, в сюитах Аренского: они абсолютно равнозначны, вторая партия — как бы отражение первой; в обеих звучат основные темы, в обеих происходит их развитие, появляются виртуозные элементы. Равноправие первой и второй партий позволяет создать богатую красочную фортепианную «партитуру». В отдельных пьесах как бы подразумеваются определенные тембры, например, кастаньеты в «Танцовщице» из Сюиты № 2, указания con sordino и senza sordino в «Романсе» из Сюиты № 4. Неслучайно Аренский сам сделал оркестровые переложения первой, второй и третьей сюит, хотя первоначальные — фортепианные варианты представляются гораздо интереснее — они более колористически разнообразны, эффектны, а фортепианная фактура более детализирована.
Одной из отличительных черт стиля Аренского в целом является опора на некоторые стилевые модели прошлого. Так, композитор представляет в сюитах ряд полифонических пьес, характерных для эпохи барокко (№ 1 «Ученый» из «Силуэтов», № 6 «Гавот» из Сюиты № 3 «Вариации», № 1 «Прелюдия», № 2 «Ария» и № 3 «Скерцино» из Детской сюиты), обращается он и к классицистским жанрам (№ 5 «Менуэт» из Сюиты № 3, № 4 «Гавот» из Детской сюиты). Вряд ли это можно назвать стилизацией, скорее, своего рода жанровые «маски», которые примеряет художник в своей творческой «игре». Эта стилистическая особенность Аренского напоминает увлечение эпохами прошлого художников «Мира искусства». Подобная «языковая множественность», в свою очередь, является одной из характерных особенностей эпохи модерна в искусстве рубежа веков.
Практически в каждой сюите есть определенная программность, образная конкретность, чаще всего выраженная в определении жанра: романс, вальс, полонез, гавот, менуэт, скерцо, скерцино, марш, траурный марш, триумфальный марш.
Индивидуальной особенностью двухрояльных сюит Аренского является свободная трактовка жанра: для композитора не существовало какой-либо их универсальной основы.
Пять сюит Аренского — это пять разных по строению циклов: сюита № 1 состоит из трех номеров, № 2 «Силуэты» — из пяти, в сюите № 3 десять частей, причем эта сюита написана в непривычной для данного жанра вариационной форме (тема и девять вариаций). Из четырех крупных частей состоит сюита № 4, в Детской сюите № 5 — восемь частей, и каждая из них представляет собой канон с постепенным увеличением интервала от секунды до октавы. Каждый раз структура цикла продиктована художественным замыслом, творческой фантазией композитора, его индивидуальным решением.
Вторая сюита «Силуэты» («Silhouettes sonores») написана в 1892 году. Она посвящена Павлу (Паулю) Августовичу Пабсту — пианисту, профессору Московской консерватории[2].
Фортепианная музыка Аренского связана с традициями романтизма. При ярких образных контрастах в его произведениях, в частности, в сюитах, особым обаянием отличаются светлые, поэтичные пьесы, их характер выражен непосредственно уже в названиях «Мечтатель», «Мечта», «Ноктюрн», «Элегия», «Романс». В некоторых пьесах угадываются черты стиля близких по духу Аренскому композиторов — Чайковского, Лядова, Шумана, отчасти Листа, в большей степени — Шопена: в особой элегантности многих пьес, в сочетании легкости, непринужденности, искренности и виртуозности, а при этом — безукоризненной композиторской техники. Как писал В. Оссовский в большой статье, посвященной памяти Аренского: «Композиторство не было для Аренского сизифовой работой; его техника была не только вполне солидная, но зрелая; он выработал, хотя под несомненным влиянием Чайковского, свой собственный стиль нежный, матовый и изящный по внешности, внутренно — элегический, страстный и поэтичный» [4, ст. 206]. В отличие от тех мастеров, на традиции которых опирался Аренский, его сочинениям, в том числе, сюитам, не свойственны психологическая глубина, драматические контрасты. Его музыка несколько декоративна, порой украшена причудливым струящимся орнаментом фигураций, но «фигуры», запечатленные в пьесах, это именно — «силуэты», как витражи, в которых насыщенность красками не противоречит плоскостности рисунка. Подобные явления характерны для искусства модерна.
С исполнительской точки зрения сюиты вызывают особый интерес. Четырехручные произведения, как правило, ставят вопрос о соотношении ролей двух фортепианных партий. В этом отношении написанные для одного фортепиано и для двух принципиально отличаются друг от друга. Когда оба пианиста исполняют произведение на одном инструменте, один из них (первый) главенствует: как правило, именно в первой партии излагается основной тематический материал, во второй же партии — сопровождение. Однако когда два исполнителя находятся за разными инструментами, то соотношения партий иное, во всяком случае, в сюитах Аренского: они абсолютно равнозначны, вторая партия — как бы отражение первой; в обеих звучат основные темы, в обеих происходит их развитие, появляются виртуозные элементы. Равноправие первой и второй партий позволяет создать богатую красочную фортепианную «партитуру». В отдельных пьесах как бы подразумеваются определенные тембры, например, кастаньеты в «Танцовщице» из Сюиты № 2, указания con sordino и senza sordino в «Романсе» из Сюиты № 4. Неслучайно Аренский сам сделал оркестровые переложения первой, второй и третьей сюит, хотя первоначальные — фортепианные варианты представляются гораздо интереснее — они более колористически разнообразны, эффектны, а фортепианная фактура более детализирована.
Одной из отличительных черт стиля Аренского в целом является опора на некоторые стилевые модели прошлого. Так, композитор представляет в сюитах ряд полифонических пьес, характерных для эпохи барокко (№ 1 «Ученый» из «Силуэтов», № 6 «Гавот» из Сюиты № 3 «Вариации», № 1 «Прелюдия», № 2 «Ария» и № 3 «Скерцино» из Детской сюиты), обращается он и к классицистским жанрам (№ 5 «Менуэт» из Сюиты № 3, № 4 «Гавот» из Детской сюиты). Вряд ли это можно назвать стилизацией, скорее, своего рода жанровые «маски», которые примеряет художник в своей творческой «игре». Эта стилистическая особенность Аренского напоминает увлечение эпохами прошлого художников «Мира искусства». Подобная «языковая множественность», в свою очередь, является одной из характерных особенностей эпохи модерна в искусстве рубежа веков.
Практически в каждой сюите есть определенная программность, образная конкретность, чаще всего выраженная в определении жанра: романс, вальс, полонез, гавот, менуэт, скерцо, скерцино, марш, траурный марш, триумфальный марш.
Индивидуальной особенностью двухрояльных сюит Аренского является свободная трактовка жанра: для композитора не существовало какой-либо их универсальной основы.
Пять сюит Аренского — это пять разных по строению циклов: сюита № 1 состоит из трех номеров, № 2 «Силуэты» — из пяти, в сюите № 3 десять частей, причем эта сюита написана в непривычной для данного жанра вариационной форме (тема и девять вариаций). Из четырех крупных частей состоит сюита № 4, в Детской сюите № 5 — восемь частей, и каждая из них представляет собой канон с постепенным увеличением интервала от секунды до октавы. Каждый раз структура цикла продиктована художественным замыслом, творческой фантазией композитора, его индивидуальным решением.
Вторая сюита «Силуэты» («Silhouettes sonores») написана в 1892 году. Она посвящена Павлу (Паулю) Августовичу Пабсту — пианисту, профессору Московской консерватории[2].
[2]Пабст Павел Августович (Кристиан Георг Пауль, 1854−1897) — потомственный музыкант, сын пианиста, композитора, капельмейстера, кантора, органиста Августа Пабста. В 1878 году Н. Г. Рубинштейн пригласил его в Московскую консерваторию преподавать в младших классах, но уже с 1881 года, после смерти Рубинштейна, Пабст занял должность профессора. В 1892 году он принял российское подданство. Среди знаменитых учеников Пабста — А. Гольденвейзер, А. Гедике, Н. Метнер, К. Игумнов, С. Ляпунов, Г. Пахульский, Л. Максимов. Русские музыканты и, в частности, ученики высоко ценили и уважали не только профессиональные, но и человеческие качества Пабста. Знаменитый впоследствии виолончелист М. Букиник в своих «Воспоминаниях о молодом Рахманинове», характеризуя разных профессоров, пишет: «Вот П. А. Пабст, огромный, тяжёлый тевтон с бульдогообразным лицом (его фигура наводила страх, а между тем это был добрейший человек!)» [5, 1]. Пабст исполнитель был одним из самых ярких представителей русского пианизма конца ХIХ века, критики писали о его безукоризненном чувстве формы, о виртуозной технике и точности артикуляции. П. Пабст часто выступал как ансамблист — в квартетах, трио, а также в фортепианных дуэтах с А. Зилоти и С. Танеевым (до конца жизни). В 1892 году были сделаны записи на валики Эдисона их совместной игры — три части Второй сюиты Аренского (они есть в широком доступе); можно судить о «бриллиантной» и в то же время изящной, тонкой игре обоих пианистов. Пабст и сам сочинял, в частности, известны его блестящие концертные фантазии на темы из опер Чайковского «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Мазепа», балета «Спящая красавица». Сохранилась запись фрагмента «Спящей красавицы» 1895 года, сделанная на фонограф.
В Российском национальном музее музыки хранится автограф Второй сюиты для двух фортепиано с надписью: «Посвящается Павлу Августовичу Пабсту. Силуэты Silhouettes sonores для 2-х роялей (в 4 руки). № 1 Ученый (La Savant), № 2 Кокетка (La Coquette), № 3 Паяц (Polichinelle), № 4 Мечтатель (Le Rêveur), № 5 Танцовщица (La Dansense) соч. 23, А. Аренский 8 Апреля 1892 г.» [6].
Нотный текст написан черной тушью на бумаге альбомного типа большого формата (35,5×27), всего 20 листов партии первого фортепиано и 20 листов партии второго фортепиано.
В рукописи тщательно проставлены динамические указания, акценты, staccato, ritardando, lunga, указаны темпы. Есть исправления, помарки, особенно в последних двух номерах.
В конце автографа партии первого фортепиано указано время завершения работы: «9 часов 52 м. утра 8 Апреля 1892 г. Москва А. Аренский». В конце автографа партии второго фортепиано написано: «9 Апреля 11 ч. пополуночи Москва А. Аренский».
В архиве хранится автограф авторского переложения Второй сюиты для фортепиано в четыре руки также с посвящением Пабсту, без указания даты: «Переложение, сделанное автором для одного рояля в 4 руки» [7].
Аренский сделал и оркестровый вариант сюиты, посвятив его Пабсту. Автограф партитуры на 32 листах находится в Российском национальном музее музыки. В конце рукописи запись: «Конец А. Аренский 5 Марта 5 ч. 10 м. утра Москва» (без указания года) [8]. Отметим, что в каждом номере сюиты использован разный состав оркестра в зависимости от художественного содержания.
Вскоре после окончания работы над сюитой А. Аренский хотел показать ее издателю П. Юргенсону, о чем он сообщает С. Танееву в письме от 9 апреля 1892 года: «Дорогой Сергей Иванович! Ты был так добр, что обещался сыграть со мной „Silhouttes sonores“ у Юргенсона. Не можешь ли ты сегодня исполнить свое обещание от 3-х часов до 5-ти, когда Юргенсон бывает в магазине? Хотя он музыки и не любит, но мне хотелось бы, чтобы он раньше прослушал мою сюиту. Если ты согласен сделать мне это одолжение, то сообщи <…>, в котором часу именно, и поставь этот час в прилагаемом при этом письме к Пабсту. Твой Антоний» [9, 448−449]. (Не исключено, что автограф, находящийся в Российском национальном музее музыки, датированный 8 и 9 апреля, каким-либо образом связан с этим исполнением).
«Силуэты» стали одним из самых репертуарных и любимых произведений Аренского. Сюита неоднократно звучала в исполнении дуэта С. Танеев — П. Пабст как на публике, так и в частных домах. 12 декабря 1892 года в Москве, в доме Ю. Блока были записаны на валики Эдисона три номера из «Силуэтов» — «Ученый», «Полишинель» и «Мечтатель»[3]. В марте 1896 года «Силуэты» открывали музыкальный вечер у Пабста, о чем, в частности, пишет 17 марта в своем дневнике Танеев: «Завтракал Пабст. Учили сюиту, которую основательно забыли»? и 18 марта: «Зашел <…> в консерваторию. Проиграли с Пабстом сюиту <…>. К 9 часу у Пабста. Были Гофман, Клебер и гости. Начался вечер с нашей сюиты» [3, 147].
Нотный текст написан черной тушью на бумаге альбомного типа большого формата (35,5×27), всего 20 листов партии первого фортепиано и 20 листов партии второго фортепиано.
В рукописи тщательно проставлены динамические указания, акценты, staccato, ritardando, lunga, указаны темпы. Есть исправления, помарки, особенно в последних двух номерах.
В конце автографа партии первого фортепиано указано время завершения работы: «9 часов 52 м. утра 8 Апреля 1892 г. Москва А. Аренский». В конце автографа партии второго фортепиано написано: «9 Апреля 11 ч. пополуночи Москва А. Аренский».
В архиве хранится автограф авторского переложения Второй сюиты для фортепиано в четыре руки также с посвящением Пабсту, без указания даты: «Переложение, сделанное автором для одного рояля в 4 руки» [7].
Аренский сделал и оркестровый вариант сюиты, посвятив его Пабсту. Автограф партитуры на 32 листах находится в Российском национальном музее музыки. В конце рукописи запись: «Конец А. Аренский 5 Марта 5 ч. 10 м. утра Москва» (без указания года) [8]. Отметим, что в каждом номере сюиты использован разный состав оркестра в зависимости от художественного содержания.
Вскоре после окончания работы над сюитой А. Аренский хотел показать ее издателю П. Юргенсону, о чем он сообщает С. Танееву в письме от 9 апреля 1892 года: «Дорогой Сергей Иванович! Ты был так добр, что обещался сыграть со мной „Silhouttes sonores“ у Юргенсона. Не можешь ли ты сегодня исполнить свое обещание от 3-х часов до 5-ти, когда Юргенсон бывает в магазине? Хотя он музыки и не любит, но мне хотелось бы, чтобы он раньше прослушал мою сюиту. Если ты согласен сделать мне это одолжение, то сообщи <…>, в котором часу именно, и поставь этот час в прилагаемом при этом письме к Пабсту. Твой Антоний» [9, 448−449]. (Не исключено, что автограф, находящийся в Российском национальном музее музыки, датированный 8 и 9 апреля, каким-либо образом связан с этим исполнением).
«Силуэты» стали одним из самых репертуарных и любимых произведений Аренского. Сюита неоднократно звучала в исполнении дуэта С. Танеев — П. Пабст как на публике, так и в частных домах. 12 декабря 1892 года в Москве, в доме Ю. Блока были записаны на валики Эдисона три номера из «Силуэтов» — «Ученый», «Полишинель» и «Мечтатель»[3]. В марте 1896 года «Силуэты» открывали музыкальный вечер у Пабста, о чем, в частности, пишет 17 марта в своем дневнике Танеев: «Завтракал Пабст. Учили сюиту, которую основательно забыли»? и 18 марта: «Зашел <…> в консерваторию. Проиграли с Пабстом сюиту <…>. К 9 часу у Пабста. Были Гофман, Клебер и гости. Начался вечер с нашей сюиты» [3, 147].
[3] Запись этих номеров сохранилась.
Другим партнером Танеева был ученик Пабста А. Гольденвейзер. Особенно часто в их исполнении «Силуэты» звучали в доме Толстых. Так, летом 1896 года во время пребывания в Ясной Поляне Танеев делает запись в Дневнике (от 10 июля): «Репетировали с Гольденвейзером сюиту „Силуэты“ Аренского. После ужина все Толстые и Чертковы пришли к нам слушать. Сюита имела большой успех и была сыграна дважды <…> Л. Н. вспоминал несколько раз про „Танцовщицу“ из сюиты», а через несколько дней: «<…> перед отъездом Гольденвейзера сыграли ее также дважды» [3, 169].
Играет Танеев и со своим любимым учеником Ю. Померанцевым. Из дневника Танеева от 24 июля 1896 года (Ясная Поляна): «Всем к нам пришедшим детям я с Юшей сыграл все №№ сюиты Аренского, за исключением «Полишинеля». В ноябре же 1899 года Софья Андреевна «Просила для Татьяны Львовны сыграть с Гольденвейзером «Силуэты» Аренского» (любопытно, что просьба эта была приурочена к свадьбе Т. Л. с М. С. Сухотиным), что и было с успехом сделано: «В 8-м часу с Гольденвейзером репетировали «Силуэты»», «У Толстых <…> играл 2-жды «Силуэты»» (8 ноября 1899 года) [10, 103].
Вторая фортепианная сюита имеет название «Силуэты». Аренский был не единственным композитором, назвавшим так свое произведение. Существуют 12 фортепианных пьес А. Дворжака «Силуэты» ор. 8 (1872), 7 фортепианных пьес «Силуэты» ор. 53 М. Регера (1900), «Детские силуэты» для фортепиано ор. 43 французского автора Луи Вьерна (1916−1918), «Силуэты» Хосе Турина для фортепиано ор. 70 (1931).
Есть и сочинения русских композиторов с таким же названием: 4 пьесы ор. 41 для виолончели и фортепиано «Силуэты» К. Давыдова (1800-е годы); «Силуэты»: Девять картинок из жизни детей, ор. 31 В. Ребикова (1903); 6 пьес для 2-х скрипок и фортепиано «Силуэты» ор. 9 (1900-е годы) и 5 пьес для фортепиано «Силуэты» ор. 43 (1909) Павла Юона, ученика Аренского; «Силуэты» для флейты, двух фортепиано и ударных Э. Денисова (1969).
Возникает вопрос: почему Аренский дал такое название и отражается ли оно в музыке этих пьес?
Нелишне заметить, что термин «силуэт» возник в XVIII веке во Франции и связан с появлением карикатуры в виде профиля скупого министра финансов Этьена де Силуэта на черной бумаге, что напоминало тень. Техника силуэтов различна. Это может быть сплошной рисунок тушью на светлой бумаге, либо фигура, вырезанная ножницами из темной бумаги и наклеенная на светлый фон (реже, обратное — светлый рисунок на темном фоне). Главное — это не объемные фигуры, чаще всего представленные в профиль. Художники, владевшие техникой рисунка силуэта, умели создавать очень выразительные, характерные профильные портреты и даже целые сценки. Мода на вырезывание фигур из черной бумаги быстро распространилась в Европе, дошла она и до России при Екатерине II. В 1799 году в Санкт-Петербурге был выпущен альбом «Двор императрицы Екатерины II, ее сотрудники и приближенные», который содержал более ста восьмидесяти силуэтных портретов, вырезанных из черной бумаги и украшенных вокруг орнаментами.
На рубеже XIX—XX вв.еков различные виды техники силуэтов стали весьма популярны среди современников Аренского — художников «Мира искусства». Силуэты создавали А. Бенуа и М. Добужинский, К. Сомов и Г. Нарбут, В. Левитский, С. Чехонин и другие. Силуэтные изображения использовались с разными целями: это могли быть иллюстрации, виньетки, заставки в книгах, журналах «Мир искусства», «Золотое руно», подчас, в театральных программках. Силуэт хорошо сочетается со шрифтом, форматом книги, его можно рассматривать и как украшение печатных изданий, поскольку он достаточно декоративен и по‑своему выразителен.
Об этом свидетельствуют и сохранившиеся два (из пяти) рисунка самого Аренского — «Буря» и «Затишье».
Композитор нигде не указывает, почему он назвал свою сюиту «Силуэты». Возможно, он хотел подчеркнуть, что не стремится представить красочную музыкальную картину, и что его задача — запечатлеть лишь контур образа, в котором угадывается облик персонажа.
Однако пьесы цикла настолько выразительны, что их можно уподобить миниатюрным портретам, или карнавальным маскам. Пять разнохарактерных номеров сюиты — «Ученый», «Кокетка», «Полишинель», «Мечтатель» и «Танцовщица» — представляют своего рода «контуры» узнаваемых персонажей, с тонко проработанными деталями, типичными для силуэтов в изобразительном искусстве.
Идея создания цикла, состоящего из ряда портретных зарисовок, картинок, пестрых масок, является довольно распространенным явлением в музыке. Можно вспомнить «Карнавал» и «Бабочки» Шумана, «Картинки с выставки» Мусоргского, «Каменный остров» А. Рубинштейна и его же четырехручный «Костюмированный бал».
Но есть и принципиальные отличия: и «Карнавал», и «Картинки с выставки» подразумевают не только изображение разных действующих лиц, но и раскрытие образов-характеров, их взаимоотношений. Определенная художественная идея определяет содержание этих сочинений.
Галерея же «Силуэтов» не претендует на подобную глубину и психологическую разработку образов, хотя и создает запоминающийся набросок рисунка персонажа, манеру его поведения.
Свойства жанра сюиты проявляются в характерной контрастности частей, различии темпа, динамики. Тональный план также является организующим фактором: первая («Ученый» c-moll) и заключительная («Танцовщица» c-moll) пьесы цикла образуют тональную арку. Остальные номера сюиты написаны в мажорных тональностях: «Кокетка» в тональности одноименного C-dur, «Полишинель» в E-dur, «Мечтатель» в As-dur. Можно отметить логику тонального движения: от центра с © на большую терцию вверх (Е) и на большую терцию вниз (As).
В этой музыке много изящных деталей, привлекает игра красок, концертный блеск. Вторая сюита Аренского звучит довольно часто, хотя и не в больших концертных залах.
Анализ сюиты «Силуэты», как и в целом произведений этого жанра, не входит в задачу настоящей статьи. Однако важно заметить, что еще предстоит подробно рассмотреть общую картину четырехручных фортепианных сюит композитора, составляющих оригинальный сверхцикл А. С. Аренского, как интереснейшего явления русской фортепианной музыки рубежа столетий.
Играет Танеев и со своим любимым учеником Ю. Померанцевым. Из дневника Танеева от 24 июля 1896 года (Ясная Поляна): «Всем к нам пришедшим детям я с Юшей сыграл все №№ сюиты Аренского, за исключением «Полишинеля». В ноябре же 1899 года Софья Андреевна «Просила для Татьяны Львовны сыграть с Гольденвейзером «Силуэты» Аренского» (любопытно, что просьба эта была приурочена к свадьбе Т. Л. с М. С. Сухотиным), что и было с успехом сделано: «В 8-м часу с Гольденвейзером репетировали «Силуэты»», «У Толстых <…> играл 2-жды «Силуэты»» (8 ноября 1899 года) [10, 103].
Вторая фортепианная сюита имеет название «Силуэты». Аренский был не единственным композитором, назвавшим так свое произведение. Существуют 12 фортепианных пьес А. Дворжака «Силуэты» ор. 8 (1872), 7 фортепианных пьес «Силуэты» ор. 53 М. Регера (1900), «Детские силуэты» для фортепиано ор. 43 французского автора Луи Вьерна (1916−1918), «Силуэты» Хосе Турина для фортепиано ор. 70 (1931).
Есть и сочинения русских композиторов с таким же названием: 4 пьесы ор. 41 для виолончели и фортепиано «Силуэты» К. Давыдова (1800-е годы); «Силуэты»: Девять картинок из жизни детей, ор. 31 В. Ребикова (1903); 6 пьес для 2-х скрипок и фортепиано «Силуэты» ор. 9 (1900-е годы) и 5 пьес для фортепиано «Силуэты» ор. 43 (1909) Павла Юона, ученика Аренского; «Силуэты» для флейты, двух фортепиано и ударных Э. Денисова (1969).
Возникает вопрос: почему Аренский дал такое название и отражается ли оно в музыке этих пьес?
Нелишне заметить, что термин «силуэт» возник в XVIII веке во Франции и связан с появлением карикатуры в виде профиля скупого министра финансов Этьена де Силуэта на черной бумаге, что напоминало тень. Техника силуэтов различна. Это может быть сплошной рисунок тушью на светлой бумаге, либо фигура, вырезанная ножницами из темной бумаги и наклеенная на светлый фон (реже, обратное — светлый рисунок на темном фоне). Главное — это не объемные фигуры, чаще всего представленные в профиль. Художники, владевшие техникой рисунка силуэта, умели создавать очень выразительные, характерные профильные портреты и даже целые сценки. Мода на вырезывание фигур из черной бумаги быстро распространилась в Европе, дошла она и до России при Екатерине II. В 1799 году в Санкт-Петербурге был выпущен альбом «Двор императрицы Екатерины II, ее сотрудники и приближенные», который содержал более ста восьмидесяти силуэтных портретов, вырезанных из черной бумаги и украшенных вокруг орнаментами.
На рубеже XIX—XX вв.еков различные виды техники силуэтов стали весьма популярны среди современников Аренского — художников «Мира искусства». Силуэты создавали А. Бенуа и М. Добужинский, К. Сомов и Г. Нарбут, В. Левитский, С. Чехонин и другие. Силуэтные изображения использовались с разными целями: это могли быть иллюстрации, виньетки, заставки в книгах, журналах «Мир искусства», «Золотое руно», подчас, в театральных программках. Силуэт хорошо сочетается со шрифтом, форматом книги, его можно рассматривать и как украшение печатных изданий, поскольку он достаточно декоративен и по‑своему выразителен.
Об этом свидетельствуют и сохранившиеся два (из пяти) рисунка самого Аренского — «Буря» и «Затишье».
Композитор нигде не указывает, почему он назвал свою сюиту «Силуэты». Возможно, он хотел подчеркнуть, что не стремится представить красочную музыкальную картину, и что его задача — запечатлеть лишь контур образа, в котором угадывается облик персонажа.
Однако пьесы цикла настолько выразительны, что их можно уподобить миниатюрным портретам, или карнавальным маскам. Пять разнохарактерных номеров сюиты — «Ученый», «Кокетка», «Полишинель», «Мечтатель» и «Танцовщица» — представляют своего рода «контуры» узнаваемых персонажей, с тонко проработанными деталями, типичными для силуэтов в изобразительном искусстве.
Идея создания цикла, состоящего из ряда портретных зарисовок, картинок, пестрых масок, является довольно распространенным явлением в музыке. Можно вспомнить «Карнавал» и «Бабочки» Шумана, «Картинки с выставки» Мусоргского, «Каменный остров» А. Рубинштейна и его же четырехручный «Костюмированный бал».
Но есть и принципиальные отличия: и «Карнавал», и «Картинки с выставки» подразумевают не только изображение разных действующих лиц, но и раскрытие образов-характеров, их взаимоотношений. Определенная художественная идея определяет содержание этих сочинений.
Галерея же «Силуэтов» не претендует на подобную глубину и психологическую разработку образов, хотя и создает запоминающийся набросок рисунка персонажа, манеру его поведения.
Свойства жанра сюиты проявляются в характерной контрастности частей, различии темпа, динамики. Тональный план также является организующим фактором: первая («Ученый» c-moll) и заключительная («Танцовщица» c-moll) пьесы цикла образуют тональную арку. Остальные номера сюиты написаны в мажорных тональностях: «Кокетка» в тональности одноименного C-dur, «Полишинель» в E-dur, «Мечтатель» в As-dur. Можно отметить логику тонального движения: от центра с © на большую терцию вверх (Е) и на большую терцию вниз (As).
В этой музыке много изящных деталей, привлекает игра красок, концертный блеск. Вторая сюита Аренского звучит довольно часто, хотя и не в больших концертных залах.
Анализ сюиты «Силуэты», как и в целом произведений этого жанра, не входит в задачу настоящей статьи. Однако важно заметить, что еще предстоит подробно рассмотреть общую картину четырехручных фортепианных сюит композитора, составляющих оригинальный сверхцикл А. С. Аренского, как интереснейшего явления русской фортепианной музыки рубежа столетий.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ
1. Яворский Б. Л. Статьи. Воспоминания. Переписка. Т. 1, 2-е изд. М.: Сов. Композитор, 1972. 711 с.
2. Покровская И. Е. Особенности фортепианного стиля А. С. Аренского в контексте взаимодействия композиторского и исполнительского творчества: автореферат дис. ... канд. иск. 17.00.02. СПб.: Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена, 2007. 158 с.
3. Танеев С. И. Дневники, 1894–1909 Текст: в 3-х кн. / С. И. Танеев; текстол. ред. и коммент. Л. З. Корабельниковой. Кн. 1: 1894–1898 гг. М.: Музыка, 1981. 333 с.
4. О. В-ва. Антон Степанович Аренский // Русская музыкальная газета». 1906. № 9. Стб. 203–208[4].
5. Букиник М. Е. Молодой С. Рахманинов: сайт Сенар. [Электронный ресурс]. URL: https://senar.ru/memoirs/Bukinik/ (дата обращения: 27.03.2024).
6. Аренский А. С. «Силуэты», сюита в 5 частях для двух фортепиано, соч. 23. 1892. Автограф // Российский национальный музей музыки. Ф. 52. 20 л.
7. Аренский А. С. «Силуэты», сюита для двух фортепиано, соч. 23. Переложение для фортепиано в 4 руки. Автограф // Российский национальный музей музыки. Ф. 53.
8. Аренский А. С. «Силуэты», сюита для двух фортепиано, соч. 23. Переложение для оркестра. Партитура. Автограф // Российский национальный музей музыки. Ф. 55а. 32 л.
9. П. И. Чайковский, С. И. Танеев. Письма. / Сост. и ред. В. А. Жданов. М.: Госкультпросветиздат, 1951. 555 с.
10. Танеев С. И. Дневники, 1894–1909 Текст: в 3-х кн. / С. И. Танеев; текстол. ред. и коммент. Л. З. Корабельниковой. Кн. 2: 1899-1902 гг. М.: Музыка, 1982. 428 с.
2. Покровская И. Е. Особенности фортепианного стиля А. С. Аренского в контексте взаимодействия композиторского и исполнительского творчества: автореферат дис. ... канд. иск. 17.00.02. СПб.: Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена, 2007. 158 с.
3. Танеев С. И. Дневники, 1894–1909 Текст: в 3-х кн. / С. И. Танеев; текстол. ред. и коммент. Л. З. Корабельниковой. Кн. 1: 1894–1898 гг. М.: Музыка, 1981. 333 с.
4. О. В-ва. Антон Степанович Аренский // Русская музыкальная газета». 1906. № 9. Стб. 203–208[4].
5. Букиник М. Е. Молодой С. Рахманинов: сайт Сенар. [Электронный ресурс]. URL: https://senar.ru/memoirs/Bukinik/ (дата обращения: 27.03.2024).
6. Аренский А. С. «Силуэты», сюита в 5 частях для двух фортепиано, соч. 23. 1892. Автограф // Российский национальный музей музыки. Ф. 52. 20 л.
7. Аренский А. С. «Силуэты», сюита для двух фортепиано, соч. 23. Переложение для фортепиано в 4 руки. Автограф // Российский национальный музей музыки. Ф. 53.
8. Аренский А. С. «Силуэты», сюита для двух фортепиано, соч. 23. Переложение для оркестра. Партитура. Автограф // Российский национальный музей музыки. Ф. 55а. 32 л.
9. П. И. Чайковский, С. И. Танеев. Письма. / Сост. и ред. В. А. Жданов. М.: Госкультпросветиздат, 1951. 555 с.
10. Танеев С. И. Дневники, 1894–1909 Текст: в 3-х кн. / С. И. Танеев; текстол. ред. и коммент. Л. З. Корабельниковой. Кн. 2: 1899-1902 гг. М.: Музыка, 1982. 428 с.
Получено: 30.05.2024
Принято к публикации: 16.06.2024
[4] О-ва – один из псевдонимов Александра Вячеславовича Оссовского.
ИНФОРМАЦИЯ ОБ АВТОРЕ
Е. А. Михасева – выпускница отделения «Теория музыки» (СПО) Государственного музыкально-педагогического института имени М. М. Ипполитова-Иванова. Научный руководитель – преподаватель кафедры «Музыковедение и композиция» М. Л. Витте.
Выпуск 2(3) Июнь 2024
Страницы номера
57–67
Страницы номера
57–67
