RU | ENG
Татьяна Николаевна Красникова
Российская академия музыки имени Гнесиных, Москва, Россия, mailbox@gnesin-academy.ru, ORCID: 0000-0002-2051-8697
Аннотация
Автор раскрывает некоторые важные особенности развития жанра симфонии в 50-е-70-е годы ХХ века, принимая во внимание тот факт, что схожие тенденции наблюдаются как в России, так и в Польше. Отмечено большое разнообразие решений симфонического жанра. Подчеркнута тенденция неоклассицизма с опорой на барочные структуры, модальность, что не противоречит использованию современных средств письма. Обращено внимание на симфонии К. Сикорского, в которых ощутимы признаки разных стилевых эпох: ренессанса, барокко, классицизма. Выделены Четвертая и Пятая симфонии Сикорского, в которых наиболее ясно представлены черты этого направления, но и позднего романтизма, и современности (монотематизм, политональность, хроматическая тональность). Подчеркнута роль полифонии в симфонических циклах, заострено внимание на открытиях в темброво-звуковой сфере. Речь идет и о принципах медитативного стиля, характерного для симфоний Г. Канчели, Х. М. Гурецкого, В. Шалонека, А. Пярта и других композиторов. Раскрыты черты «Симфонии печальных песен» Х. М. Гурецкого, Седьмой симфонии А. Эшпая. Отмечены особые черты поэтики симфоний А. Тертеряна. Выделены Четвертая и Седьмая симфонии этого композитора, в которых соединены принципы развития и медитация, алеаторика и репетитивная техника.
Ключевые слова
жанр симфонии в середине ХХ века, схожие тенденции в России и Польше, симфонии неоклассические и медитативные
Первое десятилетие второй половины ХХ века — время осознания предшествующего опыта в области музыкальной композиции, анализа и оценок наследия, которое нам оставлено. Изучение этого наследия уже отразилось в трудах М. Арановского, Н. Гуляницкой, Е. Долинской, А. Соколова, Г. Григорьевой, И. Ромащук, Д. Шульгина, С. Савенко и других авторов.
Каждый композитор по-своему решает вопрос концепции того или иного сочинения. Музыкальная форма и фактура в какой-то мере отражают тип мышления мастера, его мировидение, творческий метод, технику письма, эстетику творчества, а также традиции той или иной национальной школы. Выявление общих тенденций и стилевых закономерностей в музыкальной ткани симфонических произведений представляется важным в осознании судьбы жанра.
Безбрежный диапазон изучаемого материала диктует проблему его отбора, который связан с контрастами в стилистике жанра. Мы ограничиваемся рассмотрением лишь некоторых явлений симфонического творчества композиторов России и Польши, отмеченных богатством трактовки жанра. При этом мы руководствуемся положением Ю. Лотмана, полагавшего, что «чем больше закономерностей пересекаются в данной структурной точке, тем индивидуальнее она кажется… Изучение неповторимого в художественном произведении может быть реализовано только через раскрытие закономерного при неизбежном ощущении исчерпаемости этого закономерного» [1, 110].
Жанр симфонии переживает один из наиболее сложных периодов в истории музыкального искусства. Его невостребованность, сказавшаяся в безмолвном хранении шедевров в государственных и частных архивах, а порой и их забвении, настраивает на размышление: действительно ли этот жанр жизнеспособен или же он находится в зоне заката? На эти раздумья настраивает и ежегодно проводящийся фестиваль «Московская осень», где симфония становится достаточно редким гостем. На одном из фестивалей симфонический жанр был представлен лишь одной — «Русской симфонией» А. Пресленева, на другом фестивале — Симфонией № 30 С. Слонимского, а также симфониями А. Мурова и Г. Чернова.
Тем не менее, мы убеждаемся в том, что симфония продолжает существовать вопреки «судорогам» свободного рынка и процессам коммерциализации в культуре. Свидетельством тому служат культурные акции, где исполнение симфонии становится порой событием в современном историческом контексте. Целый ряд композиторов сохранили верность жанру. Среди них; Г. Канчели, А. Эшпай, С. Слонимский, Г. Чернов, В. Артемов, Ю. Буцко и другие. В ряду польских композиторов назовем имена К. Сикорского, К. Мейера, К. Пендерецкого, Р. Палестра, З. Боярского, Х. Гурецкого. Все эти авторы убеждают нас в том, что именно симфония внесла в современную музыкальную культуру новые представления о мире и средствах выражения. Они и породили те пространственно‑временные образы, которые явились результатом трансформации жанра и вместе с тем были едины в созвучии художественных открытий духу времени. Амплитуда этих видоизменений простирается от принципов сохранения традиций в музыкальной культуре ХХ века до новаций, которые с особой силой заявили о себе в конце столетия — в явлениях поставангарда и постмодернизма. Они содержат в себе открытия в сфере драматургии, формы, фактуры, которые были подхвачены симфонистами ХХI века. В этом смысле симфония века минувшего определила развитие жанра в дальнейшем. Осознать значение этих явлений — задача столь же сложная, сколь и актуальная.
В 50-е-70-е годы ХХ века неоклассическое направление в польском симфонизме заняло свое, вполне определенное место. По мнению современных исследователей [2, 55] польский неоклассицизм обладал своими особенностями. Он объединил в себе романтические традиции с наследием ренессанса, барокко и просвещения, которые органично сочетались с использованием фольклора.
Четвертая и Пятая симфонии К. Сикорского, творившего под знаком неоклассицизма, концентрируют в себе наиболее характерные черты этого стиля: тяготение к полифоническим формам, хроматической тональности и модальности — выверенным балансом между ними; монотематизм — в основу драматургии обеих симфоний положен какой-либо один тематический инвариант, содержащий в себе большие возможности для развития. На его модификации полагается структура всех частей симфонического цикла.
Использование политональности, разновидностей контрапунктической техники, мастерство темброво-фактурной обработки материала — все это позволяет воспринимать симфонии как единый текст, своего рода энциклопедию полифонических типов фактуры, в ряду которых — обратимые каноны, имитации, контрастные тематические образования, полифонические вариации на basso continuo, наконец, фуга.
Пятая симфония, созданная в поздний период творчества композитора (конец 70-х годов), сходна с Четвертой. Это тот же трехчастный цикл, увенчанный фугой, вырастающий из одного тематического инварианта. Так, например, тема вариаций во второй части основана на том же нисходящем ходе в дорийском ладу, что и тема первой части. Тема фуги у скрипок напоминает о хроматических изломах фактурного фундамента, заимствованных из первой части (ц. 10). Одной из важнейших отличительных черт финала становится отказ от неизменности темы фуги, которая ни разу не появляется в своем первоначальном виде. Наиболее существенные изменения в теме заключены в ее седьмом проведении (ц. 450), где имитационная полифония сменяется гомофонной фактурой. В фуге композитором используются также ритмоинтонационные изменения темы, восходящие к аллюзиям на классический стиль.
Помимо барочных и классических традиций в симфониях К. Сикорского ощущается связь с явлениями позднего романтизма, выражающаяся в монументализме образов пространства и времени, открытиях в области тембровых возможностей звукоткани, выявлении ее стереофонических свойств. Новаторская трактовка симфонического жанра сказалась в сочетании монотематизма со строго организованной структурой частей цикла, культурой фактурообразования, почитавшийся в творчестве венских классиков, что нашло свое достойное продолжение в творчестве К. Сикорского. У него великолепное ощущение классических пропорций формы, которые позволяют провести аналогии с монументальными архитектурными сооружениями и тектоникой католических соборов.
Медитативный симфонизм — еще одна грань стилистики современного симфонического жанра, которым отмечены симфонии В. Артемова, Э. Артемьева, Х. М. Гурецкого, В. Шалонека, Г. Канчели, А. Пярта и, в какой-то мере, А. Тертеряна. Ощущение статики в их сочинениях возникает благодаря действию принципа фактурного постоянства.
Такова, например, «Симфония печальных песен» Х. М. Гурецкого для сопрано соло и оркестра. Здесь отказ от сложности ради новой простоты связан с обращением композитора к минимализму. Все три части симфонии, сходные в темповом отношении, ясны и просты по своим выразительным средствам — в том числе, и фактурным.
Задумав симфонию в жанре духовного послания, композитор не случайно отдает предпочтение хоральному типу фактуры, которая в сочетании с вертикалями квинтово-терцовой и секундово-септимовой структур, кластерами, звучит, благодаря инструментовке, консонантно. Во второй части Гурецкий обращается к канонической имитации и репетитивной технике [3, 807], что настраивает на медитацию.
Цитатная основа композиции симфонии в сочетании с темброво‑регистровыми ограничениями позволяет воспринимать ее как множество «инотекстов»: фольклорных, духовных, текстов-откровений, которые, наряду с некоторыми опусами в сфере иных искусств (проект церкви Сен-Пьер в Фирмини Ле Корбюзье), свойственны постмодернизму. Сам композитор считал свое произведение авангардным.
Образцы медитативного симфонизма мы находим в творчестве российских композиторов, а также представителей ближнего зарубежья. Седьмая симфония А. Эшпая являет собой уникальный художественный феномен, в котором фактурной обработке музыкальной ткани придано особое значение. Форма симфонии одночастная. К одночастной композиции мастер обращается неоднократно: ею также отмечены Четвертая, Пятая и Шестая (Литургическая) симфонии. Седьмая симфония не имеет программы и по своей жанровой принадлежности стоит особняком в ряду других симфоний. Основанная на сочетании двух контрастных тем, симфония выдержана в сонатной форме, сквозь которую просвечивают контуры двойной трехчастной формы.
Изысканная звуковая палитра Седьмой симфонии также связана с предпочтением чистых или органично сочетающихся солирующих тембров, что обусловлено идейно-художественным замыслом композитора. Эта та самая «элегантная Вселенная», который посвятил свой труд Б. Грин [4, 4]. Яркая индивидуальность ее темброво-фактурной организации сказалась в живописном богатстве красок, поиске новых приемов тембровых смешений, стремлении использовать музыкальную ткань как область взаимодействия различных техник письма, таких как модальность, свободная двенадцатитоновость, сонористика, алеаторика, микрополифония. Все они тяготеют к многомерному фактурному пространству. Стремление композитора замедлить течение времени сказывается в специфике фактурно-мелодического моделирования: мелодии словно пропеваются, контрапунктируя с фоновыми голосами фактуры. В разделе inqueto (ц. 14) предстает тотальное многоэлементное остинато. Музыкальная ткань содержит в себе и алеаторический раздел senza rigore, который, по указанию автора, длится 10 секунд. В его состав включены тремолирующие семизвучные группы, исполняемые arco sul ponticello уструнных. Здесь фактурное развитие сопровождается снижением динамики от рр до рррр, что вносит в текст оттенок иррациональности.
Отклонение от медитативности наблюдается в разделе listesso tempo, представленном атональным рядом. Основой данного раздела становится многокомпонентный комплекс, в состав которого входит тема бас-кларнета, дополненная освингованным контуром литавр и непрерывным токкатным движением струнных. «Джазовый стиль» сменяется прозрачной фактурой, наполненной фрагментами и отголосками этого стиля.
Отказ от канонов симфонического жанра наблюдается и в симфониях А. Тертеряна, в особенности, в его Четвертой и Седьмой симфониях. Современные исследователи подчеркивают в них ритуальное начало, а также отмечают их языческий характер. Одночастная форма с фиксированным временем (реальное время звучания этих опусов измеряется 35−40 минутами) сближает композиции этих сочинений. Приоритет нетипичных решений — одна из сторон поэтики симфонизма А. Тертеряна. В их музыкальную ткань порой включаются приемы магнитофонной записи, предвосхищающей эффекты компьютерного звучания в композициях ХХ века. Неожиданность творческих решений автора исходит из желания воссоздать живое пространство, где бы органично сочетались черты музыки-действия и медитация, алеаторика и репетитивная техника. Таковы, например, хорал у cembalo, четвертитоновое остинато, элементы которого извлекаются «одним пальцем, чтобы добиться звучания, напоминающего нечистую вибрацию начинающего учиться на струнных» — в Четвертой симфонии, или треск сломанного дерева и звучание народного инструмента — в Седьмой симфонии. Пространства нелокализованной расплывшейся звуковой магмы, микротоновые остинато, явления минимализма — все это оказывает на слушателей катарсическое воздействие. Они обогатили палитру современной симфонической партитуры, обретя аналоги в древней и современной живописи и скульптуре: например, в восточных опусах А. Кузнецова, в скульптуре Е. Кочара, искусстве создания хачкаров [5, 253].
Симфонии ХХ века свидетельствуют о неисчерпаемом богатстве и красоте жизни в творчестве представителей этого жанра. Параллели, проведенные нами, выявляют способность симфонических опусов отражать явления синтеза искусств. Локализуясь в оркестровой фактуре, они оказывают на нее мощное преобразующее воздействие, природа которого остается до конца не разгаданной. Все это позволяет интерпретировать лики симфоний как чело ХХ века, за которым скрывается многообразие художественных миров.
Каждый композитор по-своему решает вопрос концепции того или иного сочинения. Музыкальная форма и фактура в какой-то мере отражают тип мышления мастера, его мировидение, творческий метод, технику письма, эстетику творчества, а также традиции той или иной национальной школы. Выявление общих тенденций и стилевых закономерностей в музыкальной ткани симфонических произведений представляется важным в осознании судьбы жанра.
Безбрежный диапазон изучаемого материала диктует проблему его отбора, который связан с контрастами в стилистике жанра. Мы ограничиваемся рассмотрением лишь некоторых явлений симфонического творчества композиторов России и Польши, отмеченных богатством трактовки жанра. При этом мы руководствуемся положением Ю. Лотмана, полагавшего, что «чем больше закономерностей пересекаются в данной структурной точке, тем индивидуальнее она кажется… Изучение неповторимого в художественном произведении может быть реализовано только через раскрытие закономерного при неизбежном ощущении исчерпаемости этого закономерного» [1, 110].
Жанр симфонии переживает один из наиболее сложных периодов в истории музыкального искусства. Его невостребованность, сказавшаяся в безмолвном хранении шедевров в государственных и частных архивах, а порой и их забвении, настраивает на размышление: действительно ли этот жанр жизнеспособен или же он находится в зоне заката? На эти раздумья настраивает и ежегодно проводящийся фестиваль «Московская осень», где симфония становится достаточно редким гостем. На одном из фестивалей симфонический жанр был представлен лишь одной — «Русской симфонией» А. Пресленева, на другом фестивале — Симфонией № 30 С. Слонимского, а также симфониями А. Мурова и Г. Чернова.
Тем не менее, мы убеждаемся в том, что симфония продолжает существовать вопреки «судорогам» свободного рынка и процессам коммерциализации в культуре. Свидетельством тому служат культурные акции, где исполнение симфонии становится порой событием в современном историческом контексте. Целый ряд композиторов сохранили верность жанру. Среди них; Г. Канчели, А. Эшпай, С. Слонимский, Г. Чернов, В. Артемов, Ю. Буцко и другие. В ряду польских композиторов назовем имена К. Сикорского, К. Мейера, К. Пендерецкого, Р. Палестра, З. Боярского, Х. Гурецкого. Все эти авторы убеждают нас в том, что именно симфония внесла в современную музыкальную культуру новые представления о мире и средствах выражения. Они и породили те пространственно‑временные образы, которые явились результатом трансформации жанра и вместе с тем были едины в созвучии художественных открытий духу времени. Амплитуда этих видоизменений простирается от принципов сохранения традиций в музыкальной культуре ХХ века до новаций, которые с особой силой заявили о себе в конце столетия — в явлениях поставангарда и постмодернизма. Они содержат в себе открытия в сфере драматургии, формы, фактуры, которые были подхвачены симфонистами ХХI века. В этом смысле симфония века минувшего определила развитие жанра в дальнейшем. Осознать значение этих явлений — задача столь же сложная, сколь и актуальная.
В 50-е-70-е годы ХХ века неоклассическое направление в польском симфонизме заняло свое, вполне определенное место. По мнению современных исследователей [2, 55] польский неоклассицизм обладал своими особенностями. Он объединил в себе романтические традиции с наследием ренессанса, барокко и просвещения, которые органично сочетались с использованием фольклора.
Четвертая и Пятая симфонии К. Сикорского, творившего под знаком неоклассицизма, концентрируют в себе наиболее характерные черты этого стиля: тяготение к полифоническим формам, хроматической тональности и модальности — выверенным балансом между ними; монотематизм — в основу драматургии обеих симфоний положен какой-либо один тематический инвариант, содержащий в себе большие возможности для развития. На его модификации полагается структура всех частей симфонического цикла.
Использование политональности, разновидностей контрапунктической техники, мастерство темброво-фактурной обработки материала — все это позволяет воспринимать симфонии как единый текст, своего рода энциклопедию полифонических типов фактуры, в ряду которых — обратимые каноны, имитации, контрастные тематические образования, полифонические вариации на basso continuo, наконец, фуга.
Пятая симфония, созданная в поздний период творчества композитора (конец 70-х годов), сходна с Четвертой. Это тот же трехчастный цикл, увенчанный фугой, вырастающий из одного тематического инварианта. Так, например, тема вариаций во второй части основана на том же нисходящем ходе в дорийском ладу, что и тема первой части. Тема фуги у скрипок напоминает о хроматических изломах фактурного фундамента, заимствованных из первой части (ц. 10). Одной из важнейших отличительных черт финала становится отказ от неизменности темы фуги, которая ни разу не появляется в своем первоначальном виде. Наиболее существенные изменения в теме заключены в ее седьмом проведении (ц. 450), где имитационная полифония сменяется гомофонной фактурой. В фуге композитором используются также ритмоинтонационные изменения темы, восходящие к аллюзиям на классический стиль.
Помимо барочных и классических традиций в симфониях К. Сикорского ощущается связь с явлениями позднего романтизма, выражающаяся в монументализме образов пространства и времени, открытиях в области тембровых возможностей звукоткани, выявлении ее стереофонических свойств. Новаторская трактовка симфонического жанра сказалась в сочетании монотематизма со строго организованной структурой частей цикла, культурой фактурообразования, почитавшийся в творчестве венских классиков, что нашло свое достойное продолжение в творчестве К. Сикорского. У него великолепное ощущение классических пропорций формы, которые позволяют провести аналогии с монументальными архитектурными сооружениями и тектоникой католических соборов.
Медитативный симфонизм — еще одна грань стилистики современного симфонического жанра, которым отмечены симфонии В. Артемова, Э. Артемьева, Х. М. Гурецкого, В. Шалонека, Г. Канчели, А. Пярта и, в какой-то мере, А. Тертеряна. Ощущение статики в их сочинениях возникает благодаря действию принципа фактурного постоянства.
Такова, например, «Симфония печальных песен» Х. М. Гурецкого для сопрано соло и оркестра. Здесь отказ от сложности ради новой простоты связан с обращением композитора к минимализму. Все три части симфонии, сходные в темповом отношении, ясны и просты по своим выразительным средствам — в том числе, и фактурным.
Задумав симфонию в жанре духовного послания, композитор не случайно отдает предпочтение хоральному типу фактуры, которая в сочетании с вертикалями квинтово-терцовой и секундово-септимовой структур, кластерами, звучит, благодаря инструментовке, консонантно. Во второй части Гурецкий обращается к канонической имитации и репетитивной технике [3, 807], что настраивает на медитацию.
Цитатная основа композиции симфонии в сочетании с темброво‑регистровыми ограничениями позволяет воспринимать ее как множество «инотекстов»: фольклорных, духовных, текстов-откровений, которые, наряду с некоторыми опусами в сфере иных искусств (проект церкви Сен-Пьер в Фирмини Ле Корбюзье), свойственны постмодернизму. Сам композитор считал свое произведение авангардным.
Образцы медитативного симфонизма мы находим в творчестве российских композиторов, а также представителей ближнего зарубежья. Седьмая симфония А. Эшпая являет собой уникальный художественный феномен, в котором фактурной обработке музыкальной ткани придано особое значение. Форма симфонии одночастная. К одночастной композиции мастер обращается неоднократно: ею также отмечены Четвертая, Пятая и Шестая (Литургическая) симфонии. Седьмая симфония не имеет программы и по своей жанровой принадлежности стоит особняком в ряду других симфоний. Основанная на сочетании двух контрастных тем, симфония выдержана в сонатной форме, сквозь которую просвечивают контуры двойной трехчастной формы.
Изысканная звуковая палитра Седьмой симфонии также связана с предпочтением чистых или органично сочетающихся солирующих тембров, что обусловлено идейно-художественным замыслом композитора. Эта та самая «элегантная Вселенная», который посвятил свой труд Б. Грин [4, 4]. Яркая индивидуальность ее темброво-фактурной организации сказалась в живописном богатстве красок, поиске новых приемов тембровых смешений, стремлении использовать музыкальную ткань как область взаимодействия различных техник письма, таких как модальность, свободная двенадцатитоновость, сонористика, алеаторика, микрополифония. Все они тяготеют к многомерному фактурному пространству. Стремление композитора замедлить течение времени сказывается в специфике фактурно-мелодического моделирования: мелодии словно пропеваются, контрапунктируя с фоновыми голосами фактуры. В разделе inqueto (ц. 14) предстает тотальное многоэлементное остинато. Музыкальная ткань содержит в себе и алеаторический раздел senza rigore, который, по указанию автора, длится 10 секунд. В его состав включены тремолирующие семизвучные группы, исполняемые arco sul ponticello уструнных. Здесь фактурное развитие сопровождается снижением динамики от рр до рррр, что вносит в текст оттенок иррациональности.
Отклонение от медитативности наблюдается в разделе listesso tempo, представленном атональным рядом. Основой данного раздела становится многокомпонентный комплекс, в состав которого входит тема бас-кларнета, дополненная освингованным контуром литавр и непрерывным токкатным движением струнных. «Джазовый стиль» сменяется прозрачной фактурой, наполненной фрагментами и отголосками этого стиля.
Отказ от канонов симфонического жанра наблюдается и в симфониях А. Тертеряна, в особенности, в его Четвертой и Седьмой симфониях. Современные исследователи подчеркивают в них ритуальное начало, а также отмечают их языческий характер. Одночастная форма с фиксированным временем (реальное время звучания этих опусов измеряется 35−40 минутами) сближает композиции этих сочинений. Приоритет нетипичных решений — одна из сторон поэтики симфонизма А. Тертеряна. В их музыкальную ткань порой включаются приемы магнитофонной записи, предвосхищающей эффекты компьютерного звучания в композициях ХХ века. Неожиданность творческих решений автора исходит из желания воссоздать живое пространство, где бы органично сочетались черты музыки-действия и медитация, алеаторика и репетитивная техника. Таковы, например, хорал у cembalo, четвертитоновое остинато, элементы которого извлекаются «одним пальцем, чтобы добиться звучания, напоминающего нечистую вибрацию начинающего учиться на струнных» — в Четвертой симфонии, или треск сломанного дерева и звучание народного инструмента — в Седьмой симфонии. Пространства нелокализованной расплывшейся звуковой магмы, микротоновые остинато, явления минимализма — все это оказывает на слушателей катарсическое воздействие. Они обогатили палитру современной симфонической партитуры, обретя аналоги в древней и современной живописи и скульптуре: например, в восточных опусах А. Кузнецова, в скульптуре Е. Кочара, искусстве создания хачкаров [5, 253].
Симфонии ХХ века свидетельствуют о неисчерпаемом богатстве и красоте жизни в творчестве представителей этого жанра. Параллели, проведенные нами, выявляют способность симфонических опусов отражать явления синтеза искусств. Локализуясь в оркестровой фактуре, они оказывают на нее мощное преобразующее воздействие, природа которого остается до конца не разгаданной. Все это позволяет интерпретировать лики симфоний как чело ХХ века, за которым скрывается многообразие художественных миров.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ
1.Ю. М. Лотман и тартусско- московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. 547 с.
2.Baculevsky K. Historia musiki polskej. Wspolcesnosc. T.2. Warsawa: Stukowsky Edition Warsaw, 1996. 378 s.
3.Mаlecka T. Mędzy simfonia i pieśnia / Proba analizy integralnej «Simfonii piesny zaloznych» H. M. Gоreckego // Muzika v contekcie kultury. Krakow, 2001. S. 810‑813.
4.Грин Брайан. Ткань космоса. Пространство, время и текстура реальности. Пер. с англ. О. А. Артамоновым и И. В. Савенковым. Изд. 2-е. М.: ЛИБРОКОМ, 2011. 601 с.
5.Птушко Л. А. Космософия симфоний Тертеряна // Искусство Х Х века — уходящая эпоха? Сб. трудов конференции. Т.2. Сост. и ред. В. Валькова, Б. Гецелев. Нижний Новгород: Нижегородская гос. консерватория имени М. И. Глинки, 1997. С. 246−255.
6.Кардаш А. Темброво-фактурная драматургия Седьмой симфонии А. Эшпая: семантический аспект // Семантика музыкального языка: материалы научной конференции. Вып. 3. М.: РАМ имени Гнесиных, 2006. С. 109−117.
7.Лемер Ф. Музыка Х Х века в России и в республиках бывшего Советского Союза. Спб.: Гиперион, 2003. 528 с.
2.Baculevsky K. Historia musiki polskej. Wspolcesnosc. T.2. Warsawa: Stukowsky Edition Warsaw, 1996. 378 s.
3.Mаlecka T. Mędzy simfonia i pieśnia / Proba analizy integralnej «Simfonii piesny zaloznych» H. M. Gоreckego // Muzika v contekcie kultury. Krakow, 2001. S. 810‑813.
4.Грин Брайан. Ткань космоса. Пространство, время и текстура реальности. Пер. с англ. О. А. Артамоновым и И. В. Савенковым. Изд. 2-е. М.: ЛИБРОКОМ, 2011. 601 с.
5.Птушко Л. А. Космософия симфоний Тертеряна // Искусство Х Х века — уходящая эпоха? Сб. трудов конференции. Т.2. Сост. и ред. В. Валькова, Б. Гецелев. Нижний Новгород: Нижегородская гос. консерватория имени М. И. Глинки, 1997. С. 246−255.
6.Кардаш А. Темброво-фактурная драматургия Седьмой симфонии А. Эшпая: семантический аспект // Семантика музыкального языка: материалы научной конференции. Вып. 3. М.: РАМ имени Гнесиных, 2006. С. 109−117.
7.Лемер Ф. Музыка Х Х века в России и в республиках бывшего Советского Союза. Спб.: Гиперион, 2003. 528 с.
Получено: 15.07.2024
Принято к публикации: 01.09.2024
ИНФОРМАЦИЯ ОБ АВТОРЕ
Т. Н. Красникова – доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры теории музыки Российской академии имени Гнесиных.
Выпуск 3(4) Сентябрь 2024
Страницы номера
9–17
Страницы номера
9–17
