Цветные матрицы Виктора Ульянича как композиционная основа фактуры музыкальных медитаций «Игра света» для квартета арф

Российская академия музыки имени Гнесиных, Москва, Россия, stepanovama@gnesin-academy.ru, ORCID: 0000−0002−2051−8697

В статье исследуются принципы формообразования в цикле музыкальных медитаций «Игра Света» современного московского композитора Виктора Ульянича. Ключевой объект анализа — авторская техника, основанная на использовании цветных матриц, которые выступают в роли уникального композиционного алгоритма. Цель работы — выявить систему параметров, зашифрованных в матрицах, проанализировать логику их развития и определить их роль в построении музыкальной драматургии. Для демонстрации разнообразия применения метода будут проанализированы крайние части цикла № 1 «Мерцание звезд» и № 4 «Лунное сияние».

Виктор Ульянич, «Игра Света», цветные матрицы, ладозвонная интегральная система, интегральный тип фактуры, арфа

Цикл «Игра света» является первым опытом реализации принципов Ладозвонной интегральной системы и ФОРМУЗ-технологий в творческой практике Виктора Ульянича. Любование различными проявлениями физического света, как природного феномена, преломляется композитором через призму его философских размышлений: «Это как бы растворение музыкального сознания в мире Света, в его четырех ипостасях; одновременное постижение его изменчивости и вездесущности, напоминающих человеку о бренности существования тела и бесконечности духа» [1, 76]. Художественная идея произведения отражена в названиях его частей – № 1 «Мерцание звезд», № 2 «Блуждающие огни», № 3 «Блики на воде», № 4 «Лунное сияние». Мы видим, что в сочинении нет главного героя, но есть природные и космические процессы, принимающие определенные формы.

Можно провести аналогию между названиями частей и творчеством художников-лучистов – М. Ф. Ларионовым, Н. С. Гончаровой, М. В. Ле-Дантю и другими. Определяя в своем манифесте новизну стиля «лучистой живописи», они характеризуют ее как «пространственные формы, возникающие от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника» [2, 3]. Объектом внимания лучистов становится не предмет, а «комбинация цвета, его насыщенность, отношения цветовых масс, углубленность, фактура» [2, 20]. Они сопоставимы со способами организации музыкального материала цикла, методами, которые впоследствии стали типичными для произведений ладозвонного типа. Эти методы связаны с явлением недифференцируемой фактуры, не делящейся на мелодию и фактурный рельеф и фон. Ткань ладозвонных сочинений составляют полифонически переплетенные «темброво-интонационные сгустки», сравнимые с «пучками лучей», из которых формируются полотна художников данного направления.

Цикл медитаций над метафизической природой света посвящен Александру Скрябину, значимость идей которого в формировании мировоззрения Виктора Ульянича известна со слов композитора. Для более полного раскрытия художественного образа частям предпосланы стихотворные эпиграфы выдающихся отечественных поэтов: Я. Полонского, М. Волошина, Ф. Тютчева, Ф. Глинки. Необходимо отметить, что различные редакции отличаются друг от друга количеством эпиграфов. Так, первоначально эпиграфы имели только первая (Я. Полонский) и последняя (Ф. Глинка) части, в то время как позднее были добавлены эпиграфы ко второй (М. Волошин) и третьей (Ф. Тютчев) частям. Поэтическое слово, им предпосланное, образует дополнительный смысловой пласт сочинения, вследствие чего возникает особая «диалогическая ситуация» [3]: эпиграф, а также информация о посвящении цикла А. Н. Скрябину вызывают перцепционные «вибрации», создают «настройку» на восприятие музыки слушателем.

В соответствии с художественной задачей – музыкальными средствами выразить нерукотворную красоту света в его четырех природных и философских ипостасях – в основу всех частей была положена одна и та же структура: прямоугольная цветная матрица со следующими характеристиками:

Из таблицы следует, что закон распределения цветов ячеек во всех частях цикла одинаков, однако, по-разному варьируя их местоположение и наступление кульминационных зон, композитор сгенерировал 4 матрицы – 4 «родственных ладозвонна»[1] [1, 77], отмеченных разным энергетическим распределением материала. Оно отображается цвето-графическими средствами, что делает их структуру достаточно ясной. Для обозначения разделов формы внутри матрицы применяются буквы английского алфавита. Появление буквы обязательно связано с определенными изменениями: это может быть смена лада, фактуры или других средств выразительности. Распределение разделов в матрице происходит по закону золотого сечения и подчинено следующей закономерности: чем короче расстояние между буквами, тем ближе раздел к кульминации, а значит, тем больше он наполнен событиями на единицу времени, равную одной ячейке.

[1] Ладозвонном Виктор Ульянич предлагает называть «музыкально-звуковой объект» [1, 81], созданный в «ладах высотности, громкости, длительности и поэтому имеющий неповторимую краску» [1, 82]. Композитор говорит о том, что в качестве ладозвонна можно представить не только синтезированный звук или гармонию, но и все сочинение целиком, представляющее собой их совокупность.

Таким образом, расстояние между буквами можно рассматривать также как меру изменения внутрикомпозиционного времени – его расширения или сжатия. Интересно, что при такой темпоральной пластичности фактуры время звучания каждой части приблизительно одинаково, хотя в темповом отношении они отличаются.

[2] Хронометраж взят из записи 1990 года, опубликованной на диске «Виктор Ульянич. “Дыхание космоса”. Таланты России. Русская композиторская школа». RCD – 16613, 1997. Исполняет квартет арф Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского: О. Тарасова, Л. Фролкова, С. Рамешова, Г. Машурова, дирижер – Владимир Калашников.

О преимуществах данного метода структурирования материала Виктор Ульянич говорил так: «Гибкое и многомерное использование цветографических возможностей как способа фиксации музыкальных событий, которые также имеют много планов и иерархий, дает возможность создать мощные инструментальные средства для работы не только со звуком и его микроструктурой, но и макроструктурами музыкальной композиции» [1, 61]. В данном случае мы имеем дело с макроструктурами, иными словами, с распределением тематизма и кульминационных зон частей цикла. Так, первая часть построена на классическом варианте, где кульминация приходится на третью четверть формы – точку золотого сечения, № 2 «Блуждающие огни» представляет собой ее зеркальное отражение с кульминационной зоной в первой половине формы, в № 3 «Блики на воде» тематически наиболее насыщенный эпизод совпадает с началом части, а № 4 «Лунное сияние» является ее «зеркальным близнецом», как в случае с частями № 1 и № 2:

Каждая матрица обладает своим музыкальным наполнением, соответствующим образу, отражаясь в типе фактуры, ладово-интонационной сфере и самом методе распределения элементов в звуковом пространстве. Из интервью с Виктором Ульяничем следует, что к матричному методу отображения формы произведения он решил обратиться в процессе творческого поиска: «Приступая к сочинению “Игры Света” для квартета арф, я столкнулся с тем, что не знаю, каким способом воплотить сложившийся в моем сознании музыкальный образ» [4, 151]. Композитору представлялась единая, живая, постоянно трансформирующаяся фактура, скрепленная ладовыми, ритмическими, динамико-ритмическими, темброво‑интонационными средствами и пронизанная интонациями, каждая из которых живет своей жизнью – рождается, проходит определенное развитие, приобретает новое качество. Способ решения данной творческой задачи предстал в виде матрицы – инструмента, «который может служить для формирования крупной формы и звука» [4, 151]. Полученный с помощью матрицы тип фактуры был назван композитором «интегральным»[3].

Обратимся к анализу того, как данный авторский метод композиции претворен в первой и заключительной частях цикла.

[3] Целостный, совокупный, неразрывно связанный.

№ 1 «Мерцание звезд»

Эпиграфом к части композитор избрал фрагмент из стихотворения Я. Полонского:

Посреди светил ночных,

Далеко мерцающих,

Из туманов млечными

Пятнами блуждающих

И переплывающих

Небеса полярные,

Новые созиждутся

Звезды светозарные.

В нем чувствуется поэтическая сонастроенность будущей музыке, типу тематизма, фактурно-звуковому измерению space-композиции: вечность и неизменность космоса противопоставляется быстротечности, мимолетности человеческой жизни.

Структура первой части, зафиксированная в ее матрице, представляет собой движение к кульминации, находящейся в точке «золотого сечения». После кульминации фактура становится более прозрачной в связи с растворением, истаиванием образа. Этот прием характерен для музыки Виктора Ульянича, он применен во многих рассмотренных нами произведениях, среди которых светозвоны II «Космическая фантасмагория» для фортепиано и струнного оркестра, компьютерная композиция «Звездный ветер Кассиопеи». В них, как и в «Игре Света», музыкальная ткань образована полифоническим переплетением различных фактурно-интонационных ядер, распределенных по матрице в виде разноцветных ячеек, которые находятся на пересечении строк и столбцов. Количество строк, как уже было указано в Таблице 1, равно четырем и соответствует количеству арфовых партий, а количество столбцов — сорока двум, каждый из которых равен двум тактам партитуры.

Партитура части в свою очередь разделена на два пласта — первый (верхний) пласт — I и II арфы, второй (нижний) пласт — III и IV арфы. Функционально их можно сравнить с мелодическим и сопровождающим гармоническими слоями фактуры. Для каждого из них способ дешифровки цвета ячейки разный.

Нижний пласт — III и IV арфы — представлен фактурными вариациями гармонического комплекса, представляющего собой малый с уменьшенной квинтой с внедренным квартовым тоном, изложенный в партитуре следующим способом:

Интервальные последовательности, образующие комплекс, зачастую являются теми инвариантами[4], которые объединяют фактурные вариации разных цветов в данном пласте. Сам этот комплекс мыслится Виктором Ульяничем как единое целое, перемещающееся по высотам, образующим семиступенный лад des – ces – b – as – g – f – es, очередность появления звуков в котором такова: des – ces – f – es – b – as – g. По мере приближения к кульминации он дополняется еще тремя ступенями – c, a, e, достраиваясь до десятитонного звукоряда:

[4] Инвариантом советский ученый Рудольф Зарипов назвал то неизменное свойство мелодии, которое остается узнаваемым под слоями любых ее вариаций, а инвариантной структурой – комплекс определенных инвариантов.

Данный метод функционирования гармонического комплекса в музыкальном пространстве первой части свидетельствует о том, что он трактован композитором как «нечто промежуточное между тембром и гармонией» – как «гармониетембр» [1, 48].

Само же распределение материала в его связи с цветом подчиняется закономерности, единой для всего цикла: чем горячее цвет, тем насыщеннее фактура ячейки. Так, ячейки голубого цвета содержат в себе движение четвертями, зеленого – короткими пассажами восьмых и шестнадцатых; желтый цвет отмечен восходящими и нисходящими пассажами, красный – непрерывным движением вверх шестнадцатыми, а розовый – стремительным glissando, охватывающим весь диапазон инструмента.

Верхний пласт – I, II арфы, образован чередованием «темброво‑интонационных сгустков», отмеченных в матрице разными цветами. Голубому цвету соответствует два «всплеска» зеркально отраженных октав в ритмах двойного обратимого пунктира объемом малой терции:

Ячейки зеленого цвета представлены интервальными прогрессиями:

Следует отметить особенность данного типа тематизма, связанную с колористикой или цветоведением – наукой о цвете, его природе, оттенках, цветовых гармониях, психологии восприятия цвета. Известно, что существует три основных цвета – синий, желтый, красный, от смешения которых образуются остальные цвета:

Синий + красный = фиолетовый
Красный + желтый = оранжевый
Синий + желтый = зеленый

Это знание Виктор Ульянич применил в музыке, создав «темброво‑интонационный сгусток» зеленого цвета, состоящий из соединения тематизма голубого и желтого цветов. От голубого был взят скачок на октаву в ритме двойного обратимого пунктира, а от желтого – рисунок интервальной последовательности, зеркально отраженный по горизонтали:

Ячейки желтого цвета заполнены разными фигурационными типами изложения последовательности нот f² – ges¹ – e² – ces² – b¹ – d², транспонируемых на разные интервалы в разном ритмическом изложении:

Темброинтонация красного цвета представлена ритмически оформленным скачком с заполнением:

Ячейки розового цвета аналогично нижнему пласту содержат glissandi:

Интегральная фактура, возникшая в условиях полифонического переплетения «темброво-интонационных сгустков» двух арфовых пластов, воспринимается, как невероятно пластичная и текучая ткань, что обеспечивается непрерывной трансформацией музыкального материала. Объединение звучащей ткани происходит благодаря узнаванию инвариантов ее элементов. Интересно, что развитию подлежат не только интонационный поток того или иного цвета, но также каждая «ступень» его «эволюции». Проследим видоизменения интонационного материала на примере некоторых ячеек.

Первоначальный вид голубой ячейки верхнего пласта представляет собой восходящие и нисходящие октавные скачки на расстояние нисходящей малой терции. Ее изменения следуют путем постепенного прибавления кратких звуков, изложенных тридцать вторыми длительностями. С цифры 27 «форшлаговый» элемент получает развитие, удваиваясь и увеличивая диапазон скачка до двух октав, притом не только восходящим или нисходящим, но и ломаным движением:

С цифры 43 количество тридцать вторых нот представлено тремя, а в кульминационный период в цифре 47 – четырьмя темброзвуками:

В конце части происходит «растворение», «таяние» всех типов тематизма, приобретающих вид «невесомых» звукоточек в высоком регистре. Звучание «темброво-интонационных сгустков» в ячейках голубого цвета становится разряженным, прозрачным:

Показано, что развитие данной интонации связано с увеличением количества тридцать вторых нот, диапазона звучания, зеркального обращения интервалов, применением флажолетов. Ее инвариантом является нисходящая малая терция, которая фигурирует в каждом проведении этого интонационного ядра.

Схожий путь проходит тематизм ячеек зеленого цвета. Его инвариантом является интервальная последовательность, изложенная при первом проведении:

Интервалы и их направление движения могут меняться в разных проведениях темы – два в восходящем направлении, один в нисходящем, например, a-fis, c-es, h-gis. По мере развития материала к данной последовательности прибавляется одна, две или три ноты.

Фактурное варьирование данной интонации следует двумя путями: по образцу ячеек голубого и желтого цветов. Первый следует в сторону увеличения количества форшлаговых звуков:

Второй представлен в виде фигураций различной плотности, изложенных шестнадцатыми нотами: квинтолями, секстолями, септолями. Инвариантом здесь является движение по интервалам исходной версии, размер интервалов и направление их движения могут меняться, однако темброво-интонационный сгусток остается узнаваем:

Развитие ядра зеленого цвета завершается аналогично голубому: инвариантная структура проводится флажолетами, однако разветвление вносит в текст свои изменения: каждое «флажолетное облако» ритмически оформляется по-разному:

Остальные цвета верхнего пласта, за исключением желтого цвета, излагаются в одном и том же виде с использованием приемов транспонирования.

№ 4 «Лунное сияние»

Я слышал музыку миров!

Луна янтарная сияла

Над тучным бархатом лугов…

Федор Глинка

Последняя, четвертая медитация цикла «Игра света» является самой загадочной и эфемерной. Ее сонористическая фактура буквально «соткана» из таинственных отзвуков, потусторонних шорохов, едва уловимых скольжений полутонов и тишины: впервые в текст Виктор Ульянич вводит тишину в качестве материала ячейки матрицы, тем самым, с одной стороны, обозначая ее важность, а с другой – заставляя вслушиваться в остальные, обособленные темброфактурные структуры. Атмосферу фантастической неопределенности и колористических «акварельных» пятен композитору удалось передать с помощью безграничных возможностей арфовой артикуляции, в ряду которых столь необычные способы звукоизвлечения, как glissando у деки, «тремоло Эола», «эффект прибоя» и другие.

Форма данной части крещендирует к финалу, что отражено в строении ее матрицы и порождает в воображении образ лунного сияния, заливающего окружающее пространство. Инвариантной структурой здесь является интервал децимы, на нем построены все варианты тембротематических элементов, кроме ячейки, содержащей тишину, выделенной голубым цветом. Подобная ладово‑интонационная организация фактуры дает возможность рассматривать данное сочинение как своеобразные «вариации на один интервал».

Ячейки зеленого цвета представлены «звуковыми точками» – малыми и большими децимами, свободно затухающими, артикулированными обычным способом и флажолетами, определяющими «уровни плотности» этого темброэлемента:

«Вариация» в ячейке желтого цвета богата артикуляционными нюансами. Ее первый элемент – акцентированная децима, во время звучания которой исполнитель выполняет пальцевое vibrato, придающее звуку особую густоту и насыщенность. Второй элемент существует в двух версиях (как видим, в этой части цикла артикуляционное разнообразие встречается в ячейках всех цветов, где есть звучащий материал). Его первая разновидность – игра у деки, вторая – с «эффектом плектра», который В. Г. Дулова в своей работе «Искусство игры на арфе» рекомендует исполнять «ногтями, очень близко к деке» [5, 174]. Glissando восходящими терциями на тех же нотах, что и децима, является вторым вариантом ячейки желтого цвета. Эти эффекты придают звуку особую прозрачность и невесомую хрустальность:

В ячейке красного цвета композитор задействовал сочетания приемов «тремоло Эола»[5], восходящих и нисходящих «аккордов Эола»[6] с «плавающей», колеблющейся в диапазоне полутона терцией, исполненной с помощью педального glissando. Перед интервалом выставлены педали, с которых начинается звучание, а педаль в круге означает ее смену с возвращением к ранее указанному положению:

[5] «Тремоло Эола» – быстрая игра взад-вперед вытянутыми вверх пальцами.
[6] «”Восходящие аккорды Эола” – очень быстрое скольжение пальцами (желательно, чтобы одновременно прозвучали) по обозначенным струнам» [5, 179].

«Тремоло Эола» и «аккорды Эола» создают необычный и красочный эффект. Его можно сравнить с трепетанием крыльев ночных мотыльков или игрой рыб в пруду под луной.

Еще одну «вариацию на один интервал» представляет ячейка фиолетового цвета. Самым интенсивным ее элементом стало восходящее движение децимами, охватившими весь диапазон арфы с применением эффекта «Эолов шелест», когда «руки, нажимая на струны, медленно движутся, пересекая их» [5, 177] и «эффекта прибоя», исполняемого медленным скольжением всеми пятью пальцами в указанном диапазоне. По своему звучанию эти приемы игры можно отнести к шумовым и изобразительным.

Финальная кульминация предельной плотности событий выполнена сочетанием фиолетового и желтого цветов, которым композитор эффектно завершает цикл. Здесь он использует наложение друг на друга различных артикуляционных приемов: «тремоло Эола», «аккордов Эола», «Эолова шелеста» и «эффекта прибоя».

Художественная идея растворения сознания в четырех ипостасях света потребовала от композитора решения следующих композиционных задач:

• изобретения нового способа временнóй и фактурной структуризации сочинения;
• обнаружения новых методов ладовой организации;
• введения новых приемов работы над интонационной сферой композиций;
• инвентарства в области звукоизвлечения.

Эти задачи были решены с помощью авторского интеллектуального инструмента – цветных прямоугольных матриц, позволяющих эффективно контролировать развитие различных аспектов сочинения. В цикле «Игра Света» это проявилось в области индивидуальности формы цикла и родственности ее частей, изменения плотности фактурных масс, ладовой, интонационной, тембровой специфики. Что касается тембрового развития цикла, композитору удалось достичь разнообразия, что связано с определенными сложностями в однородном по составу квартете четырех арф. Это было достигнуто с помощью целого ряда исполнительских артикуляционных и технических приемов: pizzicato, glissando и arpeggio, глушения групп струн, пальцевого vibrato, игры у деки, ногтями и ладонями, педального glissando и других.

Цикл получился стилистически целостным, чему способствовала не только нововведенная композиторская техника, но и избранный круг художественных образов. Так, само название «Игра Света» определило программу цикла. Различные проявления света космического (№ 1 – звезды), рожденного землей (№ 2 – биолюминесценция торфа), отраженного от водной глади (№ 3) и снова космического (№ 4 – отраженного, лунного света) легли в основу драматургии сочинения. Игра же проявляется в самих методах работы с материалом.

1. Ульянич В. С. Компьютерная музыка. Освоение новой художественно выразительной среды в музыкальном искусстве. М.: Эребус, 2012. 146 с.
2. Ларионов М. Ф. Лучизм. М.: Изд. К. и К., 1913. С. 3–21.
3. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. 542 с.
4. Степанова М. А. Виктор Ульянич и его Ладозвонная интегральная система (портрет композитора) // Художественное образование и наука. 2020. № 2 (23). С. 146–155.
5. Дулова В. Г. Искусство игры на арфе. М.: Советский композитор, 1975. 230 с.

Получено: 01.07.2025

Принято к публикации: 01.08.2025

М. А. Степанова — старший преподаватель кафедры композиции Российской академии музыки РАМ имени Гнесиных.

Выпуск 3 (8) Сентябрь 2025

Страницы номера
13-30