Одночастные композиции в фортепианном творчестве Скрябина: к проблеме музыкального времени

Статья посвящена раскрытию характерных свойств одночастных фортепианных произведений А. Н. Скрябина. Автор обращается к жанрам сонаты, поэмы, прелюдии, программной пьесы, анализирует образное содержание, музыкальный язык, особые свойства формообразования, связанные с обновлением традиционных структур и сжатии, уплотнении музыкального времени.

А. Н. Скрябин, одночастные фортепианные композиции, музыкальное время

Музыкальный мир каждого композитора отражает его внутреннее, субъективное ощущение художественного времени. Известно, что категория музыкального времени многослойна: существует время физическое, концептуальное и перцептуальное. Концептуальное музыкальное время вбирает в себя как пульсацию исторического времени (современности и прошлого), так и протяженность высказывания музыкальных мыслей, образов, идей, концепций. В музыкальном времени Александра Скрябина выделяются две разнонаправленные тенденции: с одной стороны, стремление к грандиозным, масштабным композициям (от многочастных первых двух симфоний и симфонических поэм – к неосуществленной «Мистерии»), с другой – стремление к более кратким формам, краткому высказыванию. Это происходит постепенно, в симфониях и сонатах композитор приходит к сжатию цикла (Третья симфония, Четвертая соната), в фортепианных пьесах – к преобладанию в позднем творчестве миниатюры.

Эволюция стиля ощутима во всех музыкальных составляющих сочинений Скрябина – ей подвержены звуковысотная сфера (гармония, лад, аккордика), фактура, мелодика, ритмика и форма. В своем творчестве Скрябин использует многие классические структуры – от периода до сонатной формы (исключая рондо и вариации). Но при этом на протяжении творческого пути он постоянно тяготеет к малым формам, к лаконичной форме высказывания, к сжатию и уплотнению музыкального времени, которые выразились в его одночастных композициях. Еще в 1911 году на эту тенденцию обратила внимание Н. Я. Брюсова[1]: «Есть длительные и краткие формы мысли. Одно сознание долго невидимо следит за жизнью мысли, не завершая ее, не замыкая линии движения; другое после первых же движений обращает мысль в законченную форму, замыкает только что начавшийся путь… Ритмические формы мыслей Скрябина – кратки. Сознание его, как бы стремясь передать идущую мысль в самом ее движении, переносит в мир сознательной формы первый же порыв движения…» [1, 130].

[1] Брюсова Надежда Яковлевна (1881–1951) – музыковед, профессор Московской консерватории, заслуженный деятель искусств РСФСР.

Симфонии и сонаты демонстрируют постепенный отказ от цикла: в Третьей симфонии («Божественная поэма») три части следуют без перерыва, объединяясь тематически. Так же связаны две части Четвертой сонаты. Впоследствии и симфонические произведения, и фортепианные сонаты будут одночастными. Опора на традиционные структуры и свободный подход композитора к форме станут характерными для него. Ориентируясь на это, обратимся к фортепианной музыке Скрябина. Выделим 3 группы одночастных композиций:

1. одночастная структурированная миниатюра: форма периода из двух предложений (жанры: прелюдии, маленькие поэмы, программные пьесы);

2. свободная сквозная форма («поэмная»), малые и средние масштабы (жанры те же);

3. сонатная форма как явление отказа от полного цикла (поздние сонаты №№5–10).

Сразу определим, что если в одночастной сонате Скрябин сохраняет классическую конструкцию сонатной формы, переосмысляя драматургию и наполняя ее новой образностью, новыми смыслами и выразительными средствами, то в первых двух группах (прелюдиях, поэмах, пьесах) нет непосредственной связи между декларируемым жанром, отраженным в названии, и собственно структурой. Все упомянутые здесь сочинения могут обладать как вполне четкой формой периода, так и свободной, импровизационной. Нет четкой грани между ними в плане образной содержательности и стиля. Если в раннем периоде Скрябин использует в фортепианном творчестве некоторые конкретные жанры, например, мазурку, вальс, этюд с их типичными атрибутивными признаками, то далее он отходит от этого, погружаясь в жанрово нейтральную сферу, сферу отвлеченной образности. По известной теории музыкального содержания в среднем и позднем периоде творчества из его музыки уходят конкретно-жанровые семантические интонации и ведущими интонациями становятся эмоционально-экспрессивные. В миниатюрах «основой создания эффекта <…> является осуществляемая мысленно художественная операция сжатия, концентрация больших объёмов или энергий в малой сфере» [2, 7651]. Фортепианные миниатюры Скрябина разных периодов творчества обладают плотным, насыщенным музыкальным временем. Рассмотрим первые две группы произведений.

Большинство прелюдий Скрябина написано в форме периода из двух предложений. Его период, также как и в прелюдиях Шопена и Лядова, зачастую имеет повторное строение со значительным расширением второго предложения, расширением так называемого интенсивного или экстенсивного типов. Интенсивный тип расширения второго предложения связан с мотивно‑разработочным, активным гармоническим развитием, приводящим к кульминации. Экстенсивный, наоборот, означает динамический и эмоциональный спад. Образцы таких периодов можно встретить как в раннем, так и в позднем творчестве композитора. Для многих прелюдий Скрябина характерна так называемая «выборочная» (частичная, неполная, фрагментарная) повторность. Так, в пьесах, написанных в форме периода, часто имеется тематическая реминисценция, занимающая несколько тактов. Такая форма вызывает ассоциации с фортепианными произведениями Шопена, в частности, с прелюдией h-moll. Но реминисценция у Скрябина может находиться в пределах основной формы (до каденции), как, например, в прелюдии ор. 11 № 9 E-dur (8+28), где последние 6 тактов второго предложения являются повтором первой фразы; в прелюдии ор. 11 № 22 g-moll (8+12) докаденционная реминисценция 5 тактов. Но в ряде прелюдий она является дополнением, возникая уже после заключительной каденции: ор. 11 № 4 e-moll (8,11+5), ор. 51 № 2 a-moll (8,17+5).

Приведем в качестве примера ор. 37, состоящий из четырех прелюдий. Первая прелюдия b-moll – это лирико-импровизационное высказывание с печальным оттенком. Пьеса изложена в форме неквадратного, ассиметричного периода из двух предложений повторного строения (10+21). В начале прелюдии излагается выразительный двухтактный мотив, который затем звучит дважды в разных гармонических вариантах.

Далее следует развитие, которое заканчивается половинной каденцией.

Второе предложение начинается на квинту выше (такой приём достаточно типичен для многих пьес Скрябина). Оно имеет большое расширение интенсивного типа, включающее насыщенное гармоническое развитие, предыкт на доминантном органном пункте, секвенционное движение к кульминации с мотивом-восклицанием (похожий мотив есть и в конце первого предложения).

Пик кульминации подкреплен и одноголосным, патетическим речитативом‑возгласом, который движется по звукам II^♭6. На тоническом органном пункте звучит начальная интонация в увеличении. Такой же структурой отличается и прелестный, изысканный в своей красоте «Листок из альбома» ор. 45 Es-dur, который также имеет реминисценцию в конце.

В среднем и позднем периодах творчества можно встретить и другой вид периода – неквадратный и несимметричный. Например, это прелюдия ор. 33 № 2 Fis-dur, которая имеет форму периода повторного строения (14+15), и прелюдия ор. 74 № 4 (12+14).

Скрябин обогащает формы новым гармоническим языком и расширяет временные рамки миниатюры, наполняя их глубоким художественным смыслом. Пьесы среднего и позднего периода творчества отличаются рядом гармонических и фактурных особенностей. Прежде всего, утверждается жанр поэмы, иногда с названием («Причудливая поэма», «Поэма томления»). Поэма-миниатюра не связана у Скрябина с литературными прообразами, это скорее нейтрально‑обобщенная поэтика, определенный образ-состояние. Также появляются условно программные пьесы («Желание», «Хрупкость», «Загадка», «Мечты»). По музыкальному языку и жанровой отвлеченности эти пьесы чрезвычайно близки. Оригинальность фактуры (многослойная полиритмия, изысканность рисунков), гармонические блуждания (пространственное расслоение «сложносочиненного» аккорда с преобладанием квартовой структуры) как путь к обретению тоники в самом конце (характерная тенденция ХХ века) – все это важнейшие атрибутивные признаки авторского стиля:

Характерна и форма. Это – небольшие одночастные пьесы, в которых могут присутствовать черты периода (в основном без реминисценций), или даже простых форм. Однако есть миниатюры, которые строятся по особому принципу. Такова, например, поэма «Темное пламя» ор. 73 с сопоставлением двух образных элементов – томного и порывистого. «Музыкально-символическое решение пьесы предельно концентрировано и выразительно – танец-кружение перерастает в обряд-заклинание. Непрерывно повторяющиеся остинатные формулы производят гипнотическое, почти маниакальное впечатление. В композиционной структуре, опирающейся на длительное accelerando, обнаруживается явная тенденция к открытой форме» [4, 110]:

Здесь, как и в «Желании» (пример 2), и других пьесах позднего периода композитор отходит от ладотональной системы, центром становится созвучие‑квартаккорд, кристаллизующийся в конце пьесы. В чередовании образов, в фактурно-темповых сменах все же можно уловить смутные очертания двойной двухчастной формы, некий ее абрис.

Часто подобные пьесы у Скрябина демонстрируют тематический контраст парных элементов. Так, в Поэме ор. 71 перемежаются гибкая мелодическая фраза и взлет-волна воздушных шестнадцатых:

Но в основном эти пьесы не подпадают под критерии классических типовых форм. Так, композиция «Поэмы-ноктюрна» ор. 61 представляет собой свободное чередование нескольких тематических элементов (а в с), которые становятся основой фазовых волн, волн динамического подъема и спада. Это пример так называемой фазовой формы. Иногда такая форма образуется пространственно-фактурными средствами.

В качестве образца приведем поэму «К пламени» ор. 72. Широко известно, что образ огня – один из ведущих в творчестве композитора. Огонь как стихия, как сакральная сила много раз вдохновлял Скрябина, эта тема достигла своего наиболее полного воплощения в симфонической поэме «Прометей». Произведение представляет собой образ постепенно разгорающегося огня и неуклонного движения к вершине — экстатической кульминации. Возникает почти зримая картина: медленное разжигание, брызги искр и всполохи, колебания пламени, подъемы и временные угасания (от ветра), наконец — равномерное «гудение». В конце пламя охватывает большое пространство, как бы поднимаясь к небу, и затем угасает, рассыпаясь миллионами искр… Композитор вовлекает слушателей в этот особый мир, отчетливо и сознательно моделируя перцептуальное пространство исполнителя и слушателя. На концептуальном уровне здесь превалирует пространственная сторона хронотопа, которая проявляется через последовательные метаморфозы фактурного поля. Некоторые исследователи определяют в поэме сонатную форму, принимая за главную тему фразу с начальным восходящим секундовым мотивом, а за побочную – фразу с нисходящим. Думается, что это некоторая «натяжка». Между этими разделами нет принципиальной разницы, нет драматургического и тематического контраста, характерного для сонатной формы. Музыкальный процесс, по нашему мнению, развивается непрерывно и целенаправленно, и второй раздел скорее может быть рассмотрен как вариант первого, как его продолжение. В поэме есть контуры четырехчастной композиции с тематической аркой в последнем разделе, но развитие сквозное; разделы-фазы определяются исключительно фактурными сменами, векторное движение к кульминации в конце сочинения осуществляется за счет фактурной динамики. Поэтому здесь вполне можно говорить о «фактуро-форме», которая будет весьма характерна для композиции ХХ века.

Таким образом, в свободных одночастных формах Скрябина музыкальное время течет непредсказуемо: часто это целенаправленное движение к кульминации‑итогу, поиск и обретение устойчивости, или, наоборот, пребывание в некоем изначальном состоянии.

Одночастные сонаты обладают еще большей насыщенностью временного поля, ввиду имманентной драматургической сложности сонатного жанра. Скрябин постепенно отказывается от циклической сонаты; это происходит не сразу (Четвертая соната имеет две части, первая из них трактуется как вступление). Сжатие формы можно объяснить влиянием излюбленного зрелым Скрябиным жанра поэмы, и его новым ощущением музыкального времени, времени ХХ века, плотным, концентрированным, насыщенным смыслами и музыкальными «событиями».

Для стиля поздних сонат (Пятая – Десятая) характерны новизна образной сферы, камерность, утонченность, сложность ритмики и фактуры, новый тип гармонического мышления. В них осуществляется переход от ладотональной системы к «технике центра»: звуковысотной основой становится аккорд, причем аккорд сложносоставный, диссонантный, пространственно рассредоточенный. Пятая соната еще тональна, но имеет открытую тональность (Fis-dur – Es-dur). Последующие сонаты уже не имеют ключевых знаков. При всех новациях сохраняется свойственная сонатной форме контрастность как межтематическая, так и внутритематическая, сохраняется важнейший принцип транспонирования.

Пять последних сонат объединяет один новый признак, отражающий иную драматургическую концепцию. Все сонаты оканчиваются эмоциональным спадом на piano. Экстатические состояния возникают в разработках, ближе к их концу, в зонах золотого сечения, а затем происходит угасание звуков. В Пятой, Восьмой и Десятой сонатах важны вступления на самостоятельном материале, который активно развивается в дальнейшем. Темы экспозиции часто содержат парный внутритематический контраст двух элементов (это же отмечалось нами и ранее, в поэмах). В целом же контраст между самими темами иногда не столь заметен. И, что, характерно, весь материал экспозиции функционально значим: темы вступлений, связующих, заключительных партий одинаково важны, так как стираются грани между экспонированием и переходными, связующими разделами.

В репризах и кодах поздних сонат Скрябина более всего выявляется отличие от произведений раннего и среднего периода. В побочных партиях реприз широко применяется вариационность. Коды становятся как бы миниатюрными финалами. Подготовка тематизма и образного строя заключительных разделов сложна и в каждом произведении осуществляется по-разному. В кодах последних сонат появляется новая образность – опосредованная и утонченная танцевальность, характерная для многих поздних опусов. Остановимся подробнее на последней, Десятой сонате. Она наиболее светлая из последних сонат. Фактура, по сравнению с другими произведениями того же периода, здесь несколько с прозрачнее, в частности, отсутствуют жесткие гармонические комплексы, конструкция формы яснее, мелодические рельефы четче.

Большое значение имеют пространственные эффекты. Композитор интенсивнее использует приемы сопоставления крайних регистров, красочное тремолирующее звучание, «вибрирующие» аккорды, обилие журчащих трелей, применяет разнообразные имитационные приемы развития.

Произведение начинается медленной Интродукцией, тематический материал которой играет важнейшую роль в процессе дальнейшего развития. Здесь звучат два тематических элемента, противопоставленных друг другу, но находящихся в тесном взаимодействии. Первый – медленно спускающийся с вершины-источника, и второй – как бы возникающий из глубин и медленно продвигающийся вверх.

Прозрачному изложению первого элемента контрастирует плотная пластовая фактура второго. Эти мотивы сочетаются, чередуются, переплетаются, создавая атмосферу напряженного ожидания. Вспышки трелей (lumieux, vibrant) позже «взрывают» звуковое «оцепениение» «теплым», «горячим» звучанием.

Главная партия (Allegro) – образец типично скрябинских полетных стремительных тем, выражающих эмоциональный порыв, восторженность, трепетность:

В тему главной партии вплетаются элементы связующей, а далее – и элементы темы вступления. Трели вновь определяют колорит, создают его «освещенность», и на их фоне вступает побочная партия (такт 73, avec une jouense exaltation), ритмически изысканная, утонченная, нервная. Ее широкий императивный скачок и устремленный к заключительному tremolando взлет как бы противопоставляются нисходящему движению главной партии. Эта своеобразная зеркальная волна на расстоянии – одно из проявлений тенденции к архитектурной стройности, симметричной пропорциональности, некоей пространственной «геометрии», что свойственно многим произведениям Скрябина тех лет:

Заключительная партия сплетает тематические элементы вступления и новой темы – упоенно-любовной, звучащей на фоне трелей (avec ravissement et tendresse).

Разработка использует весь тематический материал экспозиции, но образно трансформирует его. Зона разработки – это сфера света, сияния, радостного подъема. В первой ее кульминации звучит тема вступления, прежде тихая, затаенная, которая преображается теперь в торжествующую, экстатическую. Тема главной партии так же наполнена радостной энергией; движение устремлено к генеральной предрепризной «звенящей» кульминации (Puissant, radieux). Интересно, что для создания эффекта сияния Скрябин прибегает к диатонике – ослепительному квартсекстаккорду (H-dur).

Два связующих «звенящих» (трели) такта вводят в главную партию репризы. Тема побочной партии, вся как бы освещенная сверкающими огоньками, проходит в среднем регистре трехпланной фактуры, вспышки трелей словно высвечивают ее сверху. Кода сонаты имеет большое смысловое значение. Начиная с Presto вычленяется мотив вступления, темп постепенно замедляется (ритмический пульс приближается к пульсу вступления), звучат те же интонации, что в начале сонаты (Moderato). Здесь образ танца-кружения как бы распадается на разрозненные элементы.

В завершении, закругляя композицию, звучит первый, нисходящий мотив, воспринимаясь теперь еще глубже и значительнее. Внезапное, резкое и скачкообразное расширение пространства (до максимума – шесть октав) заполняет широко раскинутое «пустое» дублированное созвучие, опирающееся на звуки f-c с обертоновым шлейфом.

При всей сложности, изобилии художественных идей и смыслов, соната имеет продуманную и архитектонически стройную конструкцию, представляющую собой модифицированную, обновленную сонатность. Примечателен принцип монтажной комбинаторики, когда в одном разделе, в одной партии соединяются разные тематические элементы.

Время сочинения регулируется фактурными сменами. Каждая тема имеет свой фактурный склад, свои рисунки. Но все они объединены, во-первых, многослойностью ткани («пластовость», подчеркнутая порою трехстрочным письмом), во-вторых, важным фактурным элементом – трепетной, «дрожащей» трелью, буквально пронизывающей все этапы музыкального процесса. Временные и пространственные метаморфозы образуют «скрябинский» тип музыкального хронотопа, особую, «космическую» атмосферу [2].

Таким образом, можно сделать вывод о том, что музыкальное время фортепианных произведений Скрябина разных жанров и масштабов отличается общим свойством: оно сжато в небольшой отрезок физического времени и чрезвычайно насыщено музыкальными событиями. Как писал В. Бобровский: «Внутритактовое измерение времени у Скрябина уплотнено, за единицу его измерения происходит больше важных событий, чем у Рахманинова. Интонационный хронотоп в фортепианном творчестве Скрябина своеобразен и неповторим. Плотность его временного компонента сосуществует с разреженностью пространственного» [2, 138]. В сочинениях Скрябина нет «пустых» мест, «рамплиссажей», все предельно насыщено контрастными элементами (мотивными, фактурными), «диалогами». «Тактовые» паузы как проявление «молчащего» времени, авторские ремарки также свидетельствуют о непрерывном течении музыкального времени, высокой степени его концентрированности. Поэтому так понятна любовь композитора к одночастным композициям. Большую роль в формовании материала играют пространства-фактуры, что, безусловно, открывает перспективу в принципах формообразования будущего, в музыке второй половины ХХ века.

[2] Как известно, в 1918 году Касьян Голейзовский на основе этой музыки поставил балет «Соната смерти и движения» в студии «Московский камерный балет».

1.Брюсова Н. О ритмических формах Скрябина // «Агнец пламенный»: А. Н. Скрябин в зеркале русской музыкальной прессы начала ХХ века: хрестоматия. Сост. Н. Д. Свиридовская. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2021. С. 130–141.

2.Назайкинский Е. В. Поэтика музыкальной миниатюры // MUSIQIDÜNYASI (Мир музыки). Баку, 2016. № 3 (68). [Электронный ресурс]. URL: http://www.musigi-dunya.az/pdf/68/1.pdf (дата обращения: 17.11.2021).

3.Лобанова М. Н. Теософ – теург – мистик – маг: Александр Скрябин и его время. СПб.: Центр гуманистических инициатив, 2012. 368 с.

4.Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки. Вып. 2: Чайковский, Мусоргский, Скрябин, Рахманинов, Дебюсси / В. П. Бобровский; Отв. ред. Е. И. Чигарева. М.: URSS, 2018. 304 с.

5.Астахова О. Музыкальный хронотоп. Исследование. М.: Перо, 2020. 196 с.

6.Павчинский С. Э. Сонатная форма произведений Скрябина. М.: Музыка, 1979. 236 с.

Получено: 15.10.2024

Принято к публикации: 01.12.2024

О. А. Астахова – кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Государственного музыкально-педагогического института имени М. М. Ипполитова-Иванова.

Выпуск 4(5) Декабрь 2024

Страницы номера
30–43