Именно таковой представляется историческая функция и художественная значимость балета Игоря Стравинского «Весна священная» (1913), в которым оказалось суммированным всё самое дерзновенное и новационное не только для музыкального театра начала ХХ века, но и для музыкального искусства данного этапа в целом. К нему, как кульминации авангардных исканий отечественного балета того времени, закономерно вело предшествующее развитие русской хореографии.

Активное освоение искусства европейского танца, главным образом в его французской ветви и прежде всего через крупнейших мастеров, работавших в России (от Шарля Дидло до Мариуса Петипа), способствовало к концу XIX столетия формированию русской школы балета как самой сильной и инициативной, что нашло свой музыкальный эквивалент в появлении классических балетных партитур Чайковского и Глазунова. На этой, превосходно возделанной почве с первых лет ХХ века открывается полоса бурного и художественно результативного экспериментирования в самых различных направлениях.

Александр Горский в своих постановках на сцене Большого театра уже с 1900 года, опираясь на достижения театральной режиссуры (прежде всего МХТ во главе с К. Станиславским) и преодолевая многие условности академического балета, шёл по линии сближения хореографии с драматическим театром, подчинял танец логике сюжетных ситуаций и тщательной разработки характеров, выдвинул на существенные позиции пантомиму, усилил весомость массовых сцен.

С конца 1900-х годов кардинальное обновление русского балета было связано в основном с деятельностью «гениального импресарио» Сергея Дягилева, под патронатом которого развивалось творчество таких хореографов, как Михаил Фокин, Вацлав Нижинский, Леонид Мясин, Сергей Лифарь. В рамках дягилевских антреприз интенсивнейшее реформирование жанра шло при непосредственном участии целой плеяды новаторски мыслящих русских и французских художников — Александра Бенуа, Льва Бакста, Александра Головина, Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой, Анри Матисса, Пабло Пикассо, Андре Дерена, Мориса Утрилло, Жоржа Брака и ряда других.

Под влиянием смены общеэстетических идей новый русский балет претерпевает стремительную эволюцию от зрелищной роскоши, импрессионистской красочности и эстетизма мирискуснической ориентации к динамической насыщенности, урбанистическим мотивам, кубистическим веяниям, гротеску, брутализму и конструктивистской жёсткости. Неизменными при этом остаются бескопромиссный отказ от рутинных схем балетной драматургии, целостно-гармоничный синтез музыки, живописи и хореографии, стремление к лаконизму форм (господствует одноактная структура), непрерывное обогащение балетной образности и лексики (в частности, посредством усиления мимической выразительности и введения приёмов ритмопластики) и деятельная симфонизация хореографического действа (в том числе путём обращения к музыке, не предназначенной для танца).

Именно в этой атмосфере и, как правило, по инициативе Дягилева рождались все основные балетные партитуры Стравинского 1910−1920-х годов: «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Пульчинелла», «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи». Из всего названного «Весна священная» заняла совершенно особое место в мировой культуре начала ХХ века, оказавшись едва ли не самым основополагающим художественно-историческим документом, который с исключительной силой зафиксировал происшедший тогда коренной перелом во всех сферах бытия.

* * *

Приступая к рассмотрению балета «Весна священная», сразу же необходимо заметить: его музыкально-художественное содержание неизмеримо шире, объёмнее и многозначнее того, что заложено в сюжетной канве. Вовсе не случайно фабула здесь очень условна, прочерчена она сугубо пунктирно — только в самых общих названиях сцен, частей и произведения в целом. Вот почему логично видеть в зрительных и прочих внемузыкальных элементах в лучшем случае импульсы для творческого воображения автора, которые способствовали созданию подлинно симфонической концепции с художественными обобщениями, выводящими далеко за пределы, обозначенные в программных заголовках.

Обобщения эти связаны прежде всего с раскрытием комплекса агрессивности как изначальной сущности ХХ века. И поскольку проявления агрессивности немыслимы вне активного действия, «расследование» данного комплекса следует начать с рассмотрения образов энергии и динамической стихии вообще. А здесь, в свою очередь, первостепенным фактором для «Весны священной» явился ритм.

Общепризнанно, что ритм в этой партитуре зачастую приобретает значение ведущего элемента музыкальной выразительности. Гармонические средства в таких случаях обычно сводятся к предельному минимуму либо заменяются многозвучными структурами функционально неопределённого, полушумового характера, в которых важна не столько экспрессивность или красочность, сколько их материальная весомость, способствующая созданию ощущения плотности и вибрации фактурных масс и объемов. В предельном варианте мелодическое интонирование как таковое аннулируется вообще — в таких случаях перестает быть метафорой суждение «Стравинский низвел музыку до голого ритма» [1, 143].

Способность ритма «Весны священной» к самостоятельной выразительности определяется его исключительной интенсивностью и ярко выраженным своеобразием. Самым мощным «двигателем» данной партитуры следует признать синкопу в её узком и широком понимании. Наряду с активным употреблением синкопы в привычном истолковании, Стравинский использует «синкопированный» метр, виртуозно оперируя сверхчастой, подчас ежетактной сменой размеров. И то, и другое придаёт звуковому потоку чрезвычайную импульсивность. Она может олицетворять порыв неуправляемых сил, когда синкопированные рисунки являются самоценными, и она же передаёт образ целенаправленной энергии, устремляющейся в определённое русло, когда синкопы возникают на фоне регулярного движения. Пожалуй, именно такое сочетание регулярной и нерегулярной ритмики становится в «Весне священной» наиболее эффективным средством воплощения динамизма, сообщающим звучанию особую упругость, пружинящий характер. Кроме того, включаются полиритмические комбинации и полиметрические взаимодействия, которые создают акцентно-фоническую многослойность и тем самым обеспечивают дополнительное насыщение звуковой массы. Так складывается апофеоз ритма, непосредственно передающего энергию жеста, движения, динамического действия.

Упомянув такие понятия, как жест, движение, действие, можно заметить, что именно в этом смысле неслучаен выбор жанра балета — по крайней мере, внешним стимулом для композитора служили предполагаемые танец, мимика, пантомима как наиболее естественное выражение двигательного начала. Причем с точки зрения динамической природы «Весны священной» здесь важна не мягкая пластика и, соответственно, не мелос, распев, а безраздельно господствующий акцент на подчёркнуто деятельных проявлениях, которые базируются на формульном тематизме с определяющей ролью ритма и фактуры.

Закон данной партитуры — максимум действенности и минимум статики, лирики, медитативности, созерцательности, допускаемых только в качестве оттеняющих моментов. Отсюда безусловная доминанта стремительных темпов, доводимых до головокружительного бега. Отсюда предельная громкостная шкала и сверхнасыщенные tutti. Отсюда, наконец, принцип мощных crescendi, действие которого распространяется и на композицию в целом — она представляет собой три большие волны нарастания темпа, динамики и фактурной массы: от первого Вступления к «Игре умыкания», от «Вешних хороводов» к «Выплясыванию земли» и от второго Вступления к «Великой священной пляске».

Образ энергии предстаёт в «Весне священной» с наибольшей обнажённостью в тех случаях, когда в действие включаются атрибуты урбанистического стиля. Будучи непосредственным свидетелем начала индустриальной эры, на глазах которого в обиход входила масса технических изобретений и нововведений (от телефона и радио до дизеля и аэроплана), Стравинский, по крайней мере, интуитивно стремился к претворению соответствующих моментов. По его воспоминаниям, первая из возникших тем балета представилась ему «в крепкой и жёсткой манере», и это явилось импульсом «создания музыки в таком же стиле» [2, 30]. Фраза «в крепкой и жёсткой манере» очень симптоматична для определения таких важнейших качеств звукового мышления ХХ века, как динамизм, конструктивная заданность, отражение особенностей двигательного процесса, порождённого веком машин.

Приводившееся выше суждение о низведении Стравинским музыки до голого ритма явно имело под собой и подоплеку восприятия ряда эпизодов «Весны священной», как «производственных», неодухотворённых по своему характеру. Крайнюю точку зрения в своё время высказывал Б. Асафьев: «В музыке Стравинского всё механизировано и во всём ритм машины» [3, 165]. И действительно, в отдельных сценах с полной наглядностью претворена работа различных механизмов — через сугубо инструментальные, откровенно схематизированные интонационные рисунки, через всевозможные остинатно-репетиционные формулы и различные токкатно-моторные звукоизобразительные фигуры, через равномерную, подчеркнуто регулярную пульсацию на основе достаточно единой, нормативной метрики, что вынуждало В. Каратыгина говорить о «монотонных, долбящих ритмах» [4, 161].

Нет спору, «производственный» процесс воспроизведён здесь превосходно. Работающие в разном режиме крупные («басовые») и малые («сопрановые»), сложные и простейшие механизмы, всякого рода вибрации, биения, шумы, переплетаясь во множестве полиритмических и полиметрических комбинаций, составляют универсальный набор конкретных изобразительных имитаций и в своей совокупности олицетворяют урбанистический «мотор» ХХ века. Однако в потоке машинной энергии происходит отчуждение от естественного, человеческого. Происходит это по причине конструктивной заданности мерного, чёткого, безостановочного движения, основанного на неизменных остинатных формулах, и ввиду сугубо инструментального, чисто графического рисунка фактуры. Нарочито внеэмоциональный характер, жёсткая регламентация, прямолинейность и схематизм вместо гибкости и живого дыхания — во всём подобном таится направленность против человека. И предпосылка эта в полной мере реализуется в ходе развертывания урбанистического потенциала. Трансформация энергии вообще в агрессивную энергию происходит путем нагнетания силового прессинга, экспансии и батальности.

Силовой прессинг создаётся в «Весне священной», как правило, посредством разрастания фактурного потока, который постепенно превращается в густую катящуюся массу. Её динамический напор кажется неостановимым — неумолимо надвигаясь, она чисто физическим воздействием подчиняет, буквально подминая под себя (подобное устрашающее crescendo осуществляется, к примеру, на протяжении «Весенних гаданий» в четыре нарастающие волны, вырываясь в конце в стихийное буйство энергии «Игры умыкания»). Другой вариант прессинга — через беспощадный в своей методичности ритмический напор, подавляющий неукоснительной остинатностью, как происходит это в крайних разделах «Действа старцев — человечьих праотцев».

Экспансивность начинается с акцентирования такого изначально присущего урбанистической энергии качества, как жёсткость, связанного прежде всего с «холодом» механического движения, с чёткостью «железного» ритма. Наиболее специфическая особенность этого акцентирования состоит в привнесении металлической окраски, в воспроизведении эффекта скрежета, лязга. Ярко выраженная экспансивность обеспечивается обычно тем, что по причине резкой, отрывистой, форсированной артикуляции звукоизвлечение приобретает характер вколачивания. Особенно осязаемым это становится благодаря массированным tutti и синкопированной акцентности, воспроизводимой на фоне регулярного ритмического пульса (см. завершение «Игры умыкания» и крайние разделы «Выплясывания земли»). Стремление передать энергию мощного удара приводит к чрезвычайному усилению роли ударных инструментов и определяет ударную трактовку остального инструментария. Причем ударные подчас берут на себя функцию «бича», подхлёстывающего остальные группы, что породило в «Весне священной» особую технику комплементарного ритма, когда сильнейшие толчки низких ударных как бы вызывают сотрясение остальной оркестровой массы (апогея подобный эффект достигает в финале балета).

Батальная образность получает в «Весне священной» весьма нетривиальное истолкование. Почти начисто исключив из обращения фанфарные обороты, Стравинский широко использует более сильнодействующую воинственную сигнальность, представленную как в простейшем, так и в усложнённом виде, но всегда пронзительную (обычно за счет высокого регистра духовых) и часто с металлическим призвуком (засурдиненная медь). Сигнальность дополняется совершенно специфическими ритмоинтонационными образованиями, которые в своей категоричной императивности прямо напоминают приказ, команду, властный окрик. Отсутствует в данной партитуре и такой расхожий атрибут батальной образности, как маршевость — её заменяет тяжело топочущий шаг. И по всей видимости, именно с «Весны священной» начинает свою родословную характерная для музыки ХХ века батальная токкатность.

* * *

Отмеченные выше динамические факторы являются материальной основой для реализации комплекса агрессивности, определяющего смысловую направленность «Весны священной». Другие факторы, служащие воплощению этого комплекса, лежат в плоскости того феномена, который определим как скифско‑варваристское начало, в крайнем своем выражении подводящее к грани вандалистских проявлений.

Первый из признаков варваристской природы «Весны священной» состоит в культе художественного примитива: в центр произведения поставлено массовидное существо, и ещё чаще — множество как обезличенный людской поток. Отсюда исключение всего индивидуального, а с ним и какого-либо психологизма. Не случайно господство уплотнённой фактуры, передающей ощущение массового начала. В связи с этим любопытно привести наблюдение над хореографией первой постановки: «В этом балете властвует не па, а жест, и жест не одиночный, а массовый, умноженный» [5, 48].

Для Стравинского установка на примитив была вполне осознанной: «Сочиняя „Весну священную“ я представлял себе сценическую сторону произведения как ряд совсем простых ритмических движений, исполняемых большими группами танцоров» [6, 92]. В стремлении к простейшему оказываются неуместными гибкая, тонкая эмоциональная нюансировка, «деликатное» звукоизвлечение. Интонационный контур становится нарочито огрублённым, угловатым, резким, инструментальная звучность превращается, по меткому замечанию В. Каратыгина, в «оркестровую зычность«[7, 178]. Происходит такое не только по причине общего громогласия и форсированной артикуляции, но и ввиду того, что в тембровой палитре акцентируются крайние регистры — как предельно высокие, пронзительные, так и предельно низкие, тяжёлые. Подобная трактовка оркестра является одним из проявлений плакатного заострения, свойственного всем компонентам «варварской» выразительности «Весны священной». Допустим, если взять интонационно-жанровые формы, то встречаем не танец и даже не пляс, а выплясывание, не шествие, а топочущее переступание, не мягкие заклички, а неистовые заклятья, не зов и возглас, а гортанный клич, выкрик.

Представленная в таком качестве выразительность оказывается уже в области натурализма, а временами и откровенного физиологизма. Именно к физиологическому воздействию зачастую тяготеет ритм — в силу своей самоценности и оголённости, о чём говорилось выше. В том же амплуа нередко предстает и гармоническая вертикаль, которая лишается ясной функциональной определённости и приобретает скорее шумовой характер. С наибольшей отчетливостью физиологизм предстает в сфере интонационно-жанровых структур, особенно тех, в которых происходит смыкание с открыто анималистскими проявлениями (имеется в виду воспроизведение рыка, рёва, мычания). К примеру, на одной из репетиций «Весны священной», стремясь добиться искомого эффекта, Леонард Бернстайн требовал от партии тромбонов: «Это должен быть рык динозавра». Уолт Дисней, озвучивая мультипликационный фильм «Фантазия», использовал музыку «Весны священной» в эпизоде, где изображалась схватка тираннозавра мелового периода со стегозавром юрского периода.

В подобных страницах «Весны священной» с предельной обнажённостью представал нарочитый антиэстетизм, что означало сброс на уровень жизни инстинктов, жизни тёмной, слепой и что нашло отражение в возникновении такого течения искусства начала ХХ века, как фовизм. Соотнесённость данного произведения с этим течением неоднократно фиксировалась как современниками, так и в более позднем восприятии. К. Дебюсси восклицал: «Это дикая музыка!» [8, 37]. Б. Асафьев квалифицировал мир «Весны священной» как «мир диких звучаний» [9, 57]. В критических и исследовательских работах говорится не только о «впечатлении первобытной дикости» [10, 179], но даже о «выпячивании и смаковании первобытно-дикого» [8, 70]. Не смог бы отрицать этого и сам автор, который одну из сцен («Величание избранной») именовал «дикой пляской» [11, 284] и неодобрительно отзывался о звукозаписи музыки балета, сделанной Г. Караяном, поскольку исполнение, на его взгляд, оказалось «слишком отшлифованным«и перед слушателем предстаёт «скорее прирученный дикарь, чем настоящий» [12, 91, 92].
Примитивистские и фовистские тенденции, взятые сами по себе, могут быть достаточно безобидными. Опасный характер они приобретают в очень частом для «Весны священной» случае их соединения с ярко выраженными мужским началом и воинственной настроенностью, которые, попадая в контекст варваристской образности, как раз и порождают так называемое скифство.

Исследователи справедливо говорят не только о присутствии мужского начала, но и о его явном господстве. В качестве типичных признаков отмечается характер «властный, кряжистый» [3, 49], «черты могучей, но варварски грубой силы, буйная ритмика, динамическая вздыбленность» [13, 22]. Главенствует подчёркнуто волевой напор, часто выражающий себя через резкий, повелительный жест. Об откровенно силовом прессинге уже говорилось, но теперь важно уточнить, что энергия нередко предстает как энергия мускульная, и целый ряд эпизодов воспринимается как мощная игра мышечных масс. В качестве фактурного эквивалента на передний план выдвигаются утяжелённые, грузные звучности с соответствующим перевесом нижних регистров.

Воинственная настроенность — совершенно обязательный атрибут «скифства», и её фоническое овеществление начинается со всемерного внедрения всякого рода пронзительных и режущих звучаний. Пронзительность обеспечивается главным образом за счёт тембровых и регистровых ресурсов (приоритет здесь, естественно, удерживают высокие деревянные). Разумеется, для степени пронзительности небезразличны и некоторые привходящие моменты — к примеру, специфические ладовые краски, гармоническое наполнение. Эти же моменты становятся основополагающими для придания звучанию режущего характера. В первую очередь, он достигается посредством исключительно жёсткой вертикали, представленной как отдельно взятым многослойным аккордом, так и последованием неразрешаемых остро диссонирующих гармоний, что намного усиливает концентрацию диссонанса. В свое время американского композитора А. Копленда, одного из свидетелей восхождения «Весны священной», более всего поразила именно эта сторона, и он со смешанным чувством восхищения и растерянности говорил о «новых и неслыханных звуковых нагромождениях», верно подметив «намеренный выбор резких, диссонантных созвучий» [1, 166].