Фортепианный цикл «Гноссиенны» Эрика Сати в свете хронотопического анализа

Статья посвящена рассмотрению оригинального цикла пьес Эрика Сати «Гноссиенны», созданного французским композитором в ранний период его творчества. Возможно, название цикла связано с древнегреческим словом Gnosis (знание), что предполагает воплощение своих представлений о сущем. Шесть пьес цикла отличает особое сочетание простоты используемых средств и некоторой загадочности, недоговоренности. Отсутствуют указания метра, тактовые деления, условно представлены завершения кратких пьес, погружающих в состояния отрешенности, покоя, созерцания. Предлагаемый хронотопический анализ цикла позволяет представить каждую из пьес в виде отдельного фазового хронотопа, что в результате создает целостную картину времени-пространства. Подчеркнуты общие для всех пьес фактурные особенности, как проявления стабильного хронотопа.

Эрик Сати, фортепианный цикл «Гноссиенны», целостный хронотоп, фазовый хронотоп, время и пространство

Как известно, Эрик Сати завоевал себе репутацию первооткрывателя, дерзкого новатора. Он пародировал стилевые свойства импрессионизма, высмеивал и символистские устремления эпохи. При этом, был близок к художникам и поэтам своего времени. Обладая чувством юмора и самоиронии, он считал себя самым странным музыкантом. «Кто угодно Вам скажет, что я не музыкант. Это правда. Еще в начале карьеры я сразу же записал себя в разряд фонометрографов. Все мои работы — чистейшей воды фонометрия. Если послушать „Звездного сына“ или „Пьесы в форме груши“, „В лошадиной шкуре“ или „Сарабанды“, сразу становится понятно, что при создании этих произведений я не руководствовался никакими музыкальными идеями. В них господствует только научная мысль. К тому же мне приятнее измерять звук, нежели в него вслушиваться. С фонометром в руке я работаю радостно и уверенно. И что я только не взвешивал и не измерял? Всего Бетховена, всего Верди и т. д. Весьма любопытно» [1, 19].

В своих ранних фортепианных произведениях композитор обращался к ясной диатонике, простейшим мотивным образованиям, ясному разделению мелодического и гармонического планов. Ему было важно создать особое настроение, причем длить его в разных вариантах, что направляло создание циклической композиции. Звуковые нити его музыки напоминают о графике, о свойствах поэзии Гийома Апполинера (1880−1918), компоновавшего свои четверостишья в циклы, например, это «Бестиарий, или кортеж Орфея», в котором звучат, сменяя друг друга, такие краткие стихи (четверостишья): «Вот кролик. Да совсем не тот:/ Никак мне в руки не дается. / Страна, в которой он живет, / страною нежных чувств зовется» («Кролик»). Они, как и пьесы Сати, просты и загадочны. Еще пример: «Слова мои — то же, что бивни слова, / Подарок заморских послов. / За пурпур славы плачу сполна / Ценою поющих слов» («Слон») [2, 11,14]. Известно, что эти стихи появились в виде подписей к гравюрам Рауля Дюфи (1877−1953), которого называли «диким эксперементатором».

Очевидно, пьесы «Гноссиенны» напоминают по своему внутреннему состоянию о поэтической манере Аполлинера, обращены к смысловой игре, характерной для Сати. Он демонстративно пренебрегает общепринятыми правилами музыкального письма. В пьесах завуалирована тональная основа (хотя принцип диатоники преобладает). Исключение составляет № 5: здесь можно говорить о тональности G-dur, а также переменном размере (¾, 4/4). Мистическое, завораживающее впечатление создается и благодаря «погружению» в звуковое пространство (вне метра и тактовых делений) пьес, которые условно можно назвать «зарисовками состояний». В этой связи обратим внимание на этимологию слова «гноссиенны», в которой угадывается соединение греческого «Gnosis» («знание») и французского «siennes» («свои»). Однако композитор не стремился прояснить образное содержание музыки, оставляя простор для фантазии слушателям, которые за поэзией звуков, красотой звучания должны почувствовать, услышать «голос» композитора.

Важно отметить, что пьесы цикла создавались в течение семи лет (1890−1897), причем первые из них написаны в одно время, а последующие — в разные годы (издан цикл был только в 1963 году). Иронически и эпатажно звучат предписания композитора исполнителям: «старательно поразмышляйте», «запаситесь проницательностью», «откройте голову».

Весьма необычное соотношение и распределение музыкального времени и пространства в рамках фортепианного цикла подтолкнуло нас к рассмотрению данного опуса с позиций хронотопического анализа.

Первоначально понятие «хронотоп» было привнесено из физики известным ученым М. М. Бахтиным (1895−1975). «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом! (что значит в дословном переводе «времяпространство», — писал Бахтин. И подчеркивал, что хронотоп «имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим начало в хронотопе является время» [3, 233, 235].

Понятие «музыкальный хронотоп» позже появилось и в музыковедении, и означает неразрывное единство музыкального времени и пространства музыкального произведения. Одним из исследователей данного явления — О. А. Астаховой — был разработан метод хронотопического анализа музыкальных произведений, основанный на процессе взаимодействия структуры (формы музыкального произведения), ритмики (в широком смысле слова) и фактуры [4].

Музыкальное произведение, как известно, имеет разные структурно‑композиционные уровни, разные масштабы: начальный (первичный), фазовый и целостный хронотоп. В начальном исследуется взаимодействие пространственной и временной координаты на более мелком синтаксическом уровне (фраза, предложение, период). Фазовый хронотоп — уровень раздела формы, а целостный является совокупностью фазовых и представляет общую картину пространства‑времени всего сочинения. Данный метод анализа предназначается, в первую очередь, для анализа фортепианной музыки, так как предполагает детальное рассмотрение всех параметров пространственно-временного процесса музыкального произведения, позволяет ощутить все особенности фортепианной фактуры.

В цикле «Гноссиенны» целостный хронотоп образуется на уровне всего цикла, где каждая пьеса представляет собой как бы отдельный фазовый хронотоп. Такое впечатление возникает, потому что в цикле нет образных контрастов, все они продолжают длить состояние, заданное в самом начале; все обладают схожей фактурной и ритмической организацией. В связи с этим, начальный хронотоп‑импульс можно представить в виде первой фразы первой пьесы.

Первый фазовый хронотоп — Гноссиенна № 1. Авторская ремарка — Lent (медленно). Ладовая структура данной пьесы необычна — здесь уместно говорить о тональности f-moll с «мерцающей» IV ступенью (натуральной и повышенной) и повышенной VI ступенью. В пьесе можно выделить несколько подразделов, они связаны с весьма необычными авторскими ремарками: первый подраздел — начало, второй — ремарка «Tres luisant» («очень сияюще»), третий — «Questionnez» («допрашивая, подчеркивая»), четвертый — «Du bout de la pensee» («к прежней мысли»), пятый — «Pas a pas» («шаг за шагом»). Конечно, такое разделение весьма условно и основывается, прежде всего, на характере звучания и некоторых элементах фактуры. В целом, фактура пьесы соответствует принципам гомофонии: аккомпанемент — в левой руке, а мелодия — в правой. Присутствие педали в виде тонического органного пункта создает эффект «заполнения пространства звуком». Гомофонная фактура прозрачна и плавно «движется» в диапазоне трех октав.

Особое значение имеет временная структура. Отсутствие тактовых черт и медленный темп говорят об особом, авторском ощущении концептуального времени, однако ритмика стабильно размеренная и ощущается как регулярная. В басу выдерживается движение целыми длительностями; средний фактурный пласт представляет собой пульсирующий синкопированный рисунок из половинных и четвертей. Наиболее подвижен и ритмически разнообразен верхний мелодический голос, звучащий подчеркнуто томно и меланхолично (пример 1):

Весьма условно можно определить форму первой пьесы как трехчастную. Заметим, что аналогичное ритмическое соотношение пластов фактуры наблюдается и в следующих двух пьесах цикла.

Второй фазовый хронотоп — Гноссиенна № 2. Данная миниатюра предстает перед слушателем как некое удивительно приятное воспоминание (авторские ремарки: «с удивлением», «более интимно», «не выходите на улицу»). Форма пьесы абсолютно завуалирована, равно как и тональность: гармоническая опора на трезвучия (минорные, уменьшенные, мажорные в среднем разделе) не дают точного указания на тональность. Это скорее — образ-«видение» (пример 2):

Характерный для гомофонной фактуры аккомпанемент «скользит» по гармониям, не давая точного указания на тональность или лад. Мелодия чуть более напевна, по сравнению с первой пьесой цикла. Однако композитор каждый раз как бы «тормозит» ее развитие триольным движением залигованными длительностями, повисающими, как вопрос.

Третий фазовый хронотоп — Гноссиенна № 3 — в отличие от предыдущей пьесы имеет, хоть и слегка «туманную», но прослеживающуюся форму и тональный план. Гноссиенна имеет очертания трехчастности с усеченной репризой. Тональный план тесно связан с формой: в крайних разделах гармоническая опора на a-moll с IV и VI повышенными ступенями, фразы оканчиваются на доминанте. Звучание увеличенной секунды придает данной пьесе особую колористическую краску. В среднем разделе — e-moll с повышенными IV и VI ступенями, с остановками на доминанте (пример 3):

Здесь еще чаще, чем в предыдущих пьесах, буквально в каждой фразе, меняются весьма оригинальные авторские ремарки: «посоветуйте себе внимательно», «в одиночестве, на мгновение», «как будто углубляясь», «очень потерянно», «открой голову» и т. д. Звучание замирает на ремарке «похороните звук».

Исходя из анализа первых трех пьес цикла можно сделать следующие выводы: присутствует многоплановая регулярность метра, в каждом голосе выдерживается определенная ритмика (длящиеся ноты в нижнем голосе, гармоническое заполнение в среднем и мелодия в верхнем).

Четвертый фазовый хронотоп — Гноссиенна № 4 — имеет спокойный, задумчивый характер и звучит в духе ноктюрна (что подчеркнуто аккомпанементом). Весьма условно можно говорить здесь о трехчастности пьесы, которая основывается на ладовых структурах: в крайних разделах — сменяющиеся в каждой фразе минорные тональности с повышенными IV и VI ступенями (как в предыдущей пьесе) от звуков d, c, h; в среднем — от звуков d, e, своего рода, ладовое «покачивание» (пример 4).

Фактура Гноссиенны достаточно объемна: несмотря всего на два явных «яруса» — мелодия и арпеджированный аккомпанемент — она охватывает широкий диапазон, заполняя большое пространство. Диапазон нижнего голоса занимает более двух октав, а верхний — две октавы. Ритмика голосов основывается на безостановочном и ровном движении восьмых, с ритмическим соответствием, но верхний голос периодически прерывается.

Пятый фазовый хронотоп — Гноссиенна № 5 — вносит яркий контраст: мажорное звучание рассеивает меланхоличную лирику предыдущих пьес. Но ее главное отличие в другом: здесь Сати применяет не только переменный метр с тактированием, ставит при ключе размер, но и четкий G-dur, изобилующий альтерациями и тональными «сдвигами». Пьесу отличает от других и более подвижный темп. Характер аккомпанемента несколько напоминает польку или экосезы Ф. Шопена, с гибкой мелодикой, насыщенной особыми ритмическими группами. Прихотливый ритмический рисунок, включающий мелкие длительности, изобилующий витиеватыми септолями, секстолями, залигованными триолями создает причудливый характер мелодии, что в целом звучит несколько карикатурно. Это своего рода пародия на некий жанровый стиль (пример 5):

В этой пьесе, как и в остальных, есть очертания трехчастности, хотя и весьма условные. Диапазон обширен — до 3 октав. Окончание на минорном трезвучии VI ступени создает впечатление недосказанности, как бы «повисающего вопроса».

Шестой фазовый хронотоп — Гноссиенна № 6 (пример 6) — загадочно завершает цикл. Ее несколько строгое звучание с гармонической опорой на трезвучия, постоянно «сдвигающиеся» по тональностям, словно создают новый образ. Форма здесь завуалирована и разомкнута, мелодия слегка монотонна, отсутствует тактовое деление, однако регулярность ощущается за счет пульсации длительностей (восьмые, как и в 4-й пьесе).

В целом, уместно говорить о смешанном типе фактуры, «аккордово‑гомофонной»: мелодия, «вырастающая» из среднего голоса, разложенные аккорды.

Весь цикл остается разомкнутым: последняя пьеса не имеет ясного завершения и как бы просто приостанавливается. Таким образом, целостный хронотоп цикла является, в целом, стабильным (определенный контраст вносит лишь № 5).На это указывают медитативный характер звучания во всех пьесах, ритмическая регулярность при свободе записи, общность типа фактуры.

Заметим, что звукообразы цикла погружают в состояние покоя и созерцания. Отказ от романтической экспрессии, живописной изобразительности, пианистических эффектов заменяется особым внутренним настроем. Медленное музыкальное время, относительная бесконтрастность, медитативная драматургия, и, наконец, оригинальное название, заставляющее искать его разгадку — таким предстает фортепианный цикл «Гноссиенны» Эрика Сати, который продолжает вызывать интерес, о чем свидетельствует книга Мэри Э. Дэвис, представившая образ французского мастера с позиций уже другой эпохи [5].

1. Сати Э. Заметки млекопитающего: Проза. Письма. Воспоминания современников. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2015. 416 с.

2. Аполлинер Г. Бестиарий, или кортеж Орфея // Аполлинер Гийом. Стихи / перевод М. П. Кудинова. М.: «Наука», 1967. С. 7−22.

3. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике //Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. С. 234−407.

4. Астахова О. А. Музыкальный хронотоп. Исследование. М.: «Перо», 2019. 212 с.

5. Дэвис, Мэри Э. Эрик Сати. М.: Ad Marginem press, 2017. 183 с.

Н. Е. Кудрявцева — преподаватель отделения теории музыки Государственного музыкально педагогического института имени М. М. Ипполитова‑Иванова.

Номер журнала
Выпуск 1 (2) Март 2024

Страницы номера
24–33

Скачать