Фортепианный цикл «Гноссиенны» Эрика Сати в свете хронотопического анализа

Статья посвящена рассмотрению оригинального цикла пьес Эрика Сати «Гноссиенны», созданного французским композитором в#nbsp;ранний период его творчества. Возможно, название цикла связано с#nbsp;древнегреческим словом Gnosis (знание), что предполагает воплощение своих представлений о#nbsp;сущем. Шесть пьес цикла отличает особое сочетание простоты используемых средств и#nbsp;некоторой загадочности, недоговоренности. Отсутствуют указания метра, тактовые деления, условно представлены завершения кратких пьес, погружающих в#nbsp;состояния отрешенности, покоя, созерцания. Предлагаемый хронотопический анализ цикла позволяет представить каждую из#nbsp;пьес в#nbsp;виде отдельного фазового хронотопа, что в#nbsp;результате создает целостную картину времени-пространства. Подчеркнуты общие для всех пьес фактурные особенности, как проявления стабильного хронотопа.

Эрик Сати, фортепианный цикл «Гноссиенны», целостный хронотоп, фазовый хронотоп, время и пространство

Как известно, Эрик Сати завоевал себе репутацию первооткрывателя, дерзкого новатора. Он#nbsp;пародировал стилевые свойства импрессионизма, высмеивал и#nbsp;символистские устремления эпохи. При этом, был близок к#nbsp;художникам и#nbsp;поэтам своего времени. Обладая чувством юмора и#nbsp;самоиронии, он#nbsp;считал себя самым странным музыкантом. «Кто угодно Вам скажет, что я#nbsp;не#nbsp;музыкант. Это правда. Еще в#nbsp;начале карьеры я#nbsp;сразу#nbsp;же записал себя в#nbsp;разряд фонометрографов. Все мои работы#nbsp;— чистейшей воды фонометрия. Если послушать „Звездного сына“ или „Пьесы в#nbsp;форме груши“, „В#nbsp;лошадиной шкуре“ или „Сарабанды“, сразу становится понятно, что при создании этих произведений я#nbsp;не#nbsp;руководствовался никакими музыкальными идеями. В#nbsp;них господствует только научная мысль. К#nbsp;тому#nbsp;же мне приятнее измерять звук, нежели в#nbsp;него вслушиваться. С#nbsp;фонометром в#nbsp;руке я#nbsp;работаю радостно и#nbsp;уверенно. И#nbsp;что я#nbsp;только не#nbsp;взвешивал и#nbsp;не#nbsp;измерял? Всего Бетховена, всего Верди и#nbsp;т.#nbsp;д. Весьма любопытно» [1, 19].

В#nbsp;своих ранних фортепианных произведениях композитор обращался к#nbsp;ясной диатонике, простейшим мотивным образованиям, ясному разделению мелодического и#nbsp;гармонического планов. Ему было важно создать особое настроение, причем длить его в#nbsp;разных вариантах, что направляло создание циклической композиции. Звуковые нити его музыки напоминают о#nbsp;графике, о#nbsp;свойствах поэзии Гийома Апполинера (1880−1918), компоновавшего свои четверостишья в#nbsp;циклы, например, это «Бестиарий, или кортеж Орфея», в#nbsp;котором звучат, сменяя друг друга, такие краткие стихи (четверостишья): «Вот кролик. Да#nbsp;совсем не#nbsp;тот:/ Никак мне в#nbsp;руки не#nbsp;дается. / Страна, в#nbsp;которой он#nbsp;живет, / страною нежных чувств зовется» («Кролик»). Они, как и#nbsp;пьесы Сати, просты и#nbsp;загадочны. Еще пример: «Слова мои#nbsp;— то#nbsp;же, что бивни слова, / Подарок заморских послов. / За#nbsp;пурпур славы плачу сполна / Ценою поющих слов» («Слон») [2, 11,14]. Известно, что эти стихи появились в#nbsp;виде подписей к#nbsp;гравюрам Рауля Дюфи (1877−1953), которого называли «диким эксперементатором».

Очевидно, пьесы «Гноссиенны» напоминают по#nbsp;своему внутреннему состоянию о#nbsp;поэтической манере Аполлинера, обращены к#nbsp;смысловой игре, характерной для Сати. Он#nbsp;демонстративно пренебрегает общепринятыми правилами музыкального письма. В#nbsp;пьесах завуалирована тональная основа (хотя принцип диатоники преобладает). Исключение составляет № 5: здесь можно говорить о#nbsp;тональности G-dur, а#nbsp;также переменном размере (¾, 4/4). Мистическое, завораживающее впечатление создается и#nbsp;благодаря «погружению» в#nbsp;звуковое пространство (вне метра и#nbsp;тактовых делений) пьес, которые условно можно назвать «зарисовками состояний». В#nbsp;этой связи обратим внимание на#nbsp;этимологию слова «гноссиенны», в#nbsp;которой угадывается соединение греческого «Gnosis» («знание») и#nbsp;французского «siennes» («свои»). Однако композитор не#nbsp;стремился прояснить образное содержание музыки, оставляя простор для фантазии слушателям, которые за#nbsp;поэзией звуков, красотой звучания должны почувствовать, услышать «голос» композитора.

Важно отметить, что пьесы цикла создавались в#nbsp;течение семи лет (1890−1897), причем первые из#nbsp;них написаны в#nbsp;одно время, а#nbsp;последующие#nbsp;— в#nbsp;разные годы (издан цикл был только в#nbsp;1963 году). Иронически и#nbsp;эпатажно звучат предписания композитора исполнителям: «старательно поразмышляйте», «запаситесь проницательностью», «откройте голову».

Весьма необычное соотношение и#nbsp;распределение музыкального времени и#nbsp;пространства в#nbsp;рамках фортепианного цикла подтолкнуло нас к#nbsp;рассмотрению данного опуса с#nbsp;позиций хронотопического анализа.

Первоначально понятие «хронотоп» было привнесено из#nbsp;физики известным ученым М.#nbsp;М.#nbsp;Бахтиным (1895−1975). «Существенную взаимосвязь временных и#nbsp;пространственных отношений, художественно освоенных в#nbsp;литературе, мы#nbsp;будем называть хронотопом! (что значит в#nbsp;дословном переводе «времяпространство», —#nbsp;писал Бахтин. И#nbsp;подчеркивал, что хронотоп «имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и#nbsp;жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в#nbsp;литературе ведущим начало в#nbsp;хронотопе является время» [3, 233, 235].

Понятие «музыкальный хронотоп» позже появилось и#nbsp;в#nbsp;музыковедении, и#nbsp;означает неразрывное единство музыкального времени и#nbsp;пространства музыкального произведения. Одним из#nbsp;исследователей данного явления#nbsp;— О.#nbsp;А.#nbsp;Астаховой#nbsp;— был разработан метод хронотопического анализа музыкальных произведений, основанный на#nbsp;процессе взаимодействия структуры (формы музыкального произведения), ритмики (в#nbsp;широком смысле слова) и#nbsp;фактуры [4].

Музыкальное произведение, как известно, имеет разные структурно‑композиционные уровни, разные масштабы: начальный (первичный), фазовый и целостный хронотоп. В#nbsp;начальном исследуется взаимодействие пространственной и#nbsp;временной координаты на#nbsp;более мелком синтаксическом уровне (фраза, предложение, период). Фазовый хронотоп#nbsp;— уровень раздела формы, а#nbsp;целостный является совокупностью фазовых и#nbsp;представляет общую картину пространства‑времени всего сочинения. Данный метод анализа предназначается, в#nbsp;первую очередь, для анализа фортепианной музыки, так как предполагает детальное рассмотрение всех параметров пространственно-временного процесса музыкального произведения, позволяет ощутить все особенности фортепианной фактуры.

В#nbsp;цикле «Гноссиенны» целостный хронотоп образуется на#nbsp;уровне всего цикла, где каждая пьеса представляет собой как#nbsp;бы отдельный фазовый хронотоп. Такое впечатление возникает, потому что в#nbsp;цикле нет образных контрастов, все они продолжают длить состояние, заданное в#nbsp;самом начале; все обладают схожей фактурной и#nbsp;ритмической организацией. В#nbsp;связи с#nbsp;этим, начальный хронотоп‑импульс можно представить в#nbsp;виде первой фразы первой пьесы.

Первый фазовый хронотоп#nbsp;— Гноссиенна № 1. Авторская ремарка#nbsp;— Lent (медленно). Ладовая структура данной пьесы необычна#nbsp;— здесь уместно говорить о#nbsp;тональности f-moll с#nbsp;«мерцающей» IV#nbsp;ступенью (натуральной и#nbsp;повышенной) и#nbsp;повышенной#nbsp;VI ступенью. В#nbsp;пьесе можно выделить несколько подразделов, они связаны с#nbsp;весьма необычными авторскими ремарками: первый подраздел#nbsp;— начало, второй#nbsp;— ремарка «Tres luisant» («очень сияюще»), третий#nbsp;— «Questionnez» («допрашивая, подчеркивая»), четвертый#nbsp;— «Du#nbsp;bout de#nbsp;la#nbsp;pensee» («к#nbsp;прежней мысли»), пятый#nbsp;— «Pas a#nbsp;pas» («шаг за#nbsp;шагом»). Конечно, такое разделение весьма условно и#nbsp;основывается, прежде всего, на#nbsp;характере звучания и#nbsp;некоторых элементах фактуры. В#nbsp;целом, фактура пьесы соответствует принципам гомофонии: аккомпанемент#nbsp;— в#nbsp;левой руке, а#nbsp;мелодия#nbsp;— в#nbsp;правой. Присутствие педали в#nbsp;виде тонического органного пункта создает эффект «заполнения пространства звуком». Гомофонная фактура прозрачна и#nbsp;плавно «движется» в#nbsp;диапазоне трех октав.

Особое значение имеет временная#nbsp;структура. Отсутствие тактовых черт и#nbsp;медленный темп говорят об#nbsp;особом, авторском ощущении концептуального времени, однако ритмика стабильно размеренная и#nbsp;ощущается как регулярная. В#nbsp;басу выдерживается движение целыми длительностями; средний фактурный пласт представляет собой пульсирующий синкопированный рисунок из#nbsp;половинных и#nbsp;четвертей. Наиболее подвижен и#nbsp;ритмически разнообразен верхний мелодический голос, звучащий подчеркнуто томно и#nbsp;меланхолично (пример 1):

Весьма условно можно определить форму первой пьесы как трехчастную. Заметим, что аналогичное ритмическое соотношение пластов фактуры наблюдается и#nbsp;в#nbsp;следующих двух пьесах цикла.

Второй фазовый хронотоп#nbsp;— Гноссиенна № 2. Данная миниатюра предстает перед слушателем как некое удивительно приятное воспоминание (авторские ремарки: «с#nbsp;удивлением», «более интимно», «не#nbsp;выходите на#nbsp;улицу»). Форма пьесы абсолютно завуалирована, равно как и#nbsp;тональность: гармоническая опора на#nbsp;трезвучия (минорные, уменьшенные, мажорные в#nbsp;среднем разделе) не#nbsp;дают точного указания на#nbsp;тональность. Это скорее#nbsp;— образ-«видение» (пример 2):

Характерный для гомофонной фактуры аккомпанемент «скользит» по#nbsp;гармониям, не#nbsp;давая точного указания на#nbsp;тональность или лад. Мелодия чуть более напевна, по#nbsp;сравнению с#nbsp;первой пьесой цикла. Однако композитор каждый раз как#nbsp;бы «тормозит» ее#nbsp;развитие триольным движением залигованными длительностями, повисающими, как вопрос.

Третий фазовый хронотоп#nbsp;— Гноссиенна № 3#nbsp;— в#nbsp;отличие от#nbsp;предыдущей пьесы имеет, хоть и#nbsp;слегка «туманную», но#nbsp;прослеживающуюся форму и#nbsp;тональный план. Гноссиенна имеет очертания трехчастности с#nbsp;усеченной репризой. Тональный план тесно связан с#nbsp;формой: в#nbsp;крайних разделах гармоническая опора на#nbsp;a-moll с#nbsp;IV и#nbsp;VI повышенными ступенями, фразы оканчиваются на#nbsp;доминанте. Звучание увеличенной секунды придает данной пьесе особую колористическую краску. В#nbsp;среднем разделе#nbsp;— e-moll с#nbsp;повышенными#nbsp;IV и#nbsp;VI ступенями, с#nbsp;остановками на#nbsp;доминанте (пример 3):

Здесь еще чаще, чем в#nbsp;предыдущих пьесах, буквально в#nbsp;каждой фразе, меняются весьма оригинальные авторские ремарки: «посоветуйте себе внимательно», «в#nbsp;одиночестве, на#nbsp;мгновение», «как будто углубляясь», «очень потерянно», «открой голову» и#nbsp;т.#nbsp;д. Звучание замирает на#nbsp;ремарке «похороните звук».

Исходя из#nbsp;анализа первых трех пьес цикла можно сделать следующие выводы: присутствует многоплановая регулярность метра, в#nbsp;каждом голосе выдерживается определенная ритмика (длящиеся ноты в#nbsp;нижнем голосе, гармоническое заполнение в#nbsp;среднем и#nbsp;мелодия в#nbsp;верхнем).

Четвертый фазовый хронотоп#nbsp;— Гноссиенна № 4#nbsp;— имеет спокойный, задумчивый характер и#nbsp;звучит в#nbsp;духе ноктюрна (что подчеркнуто аккомпанементом). Весьма условно можно говорить здесь о#nbsp;трехчастности пьесы, которая основывается на#nbsp;ладовых структурах: в#nbsp;крайних разделах#nbsp;— сменяющиеся в#nbsp;каждой фразе минорные тональности с#nbsp;повышенными#nbsp;IV и#nbsp;VI ступенями (как в#nbsp;предыдущей пьесе) от#nbsp;звуков d, c, h; в#nbsp;среднем#nbsp;— от#nbsp;звуков d, e, своего рода, ладовое «покачивание» (пример 4).

Фактура Гноссиенны достаточно объемна: несмотря всего на#nbsp;два явных «яруса»#nbsp;— мелодия и#nbsp;арпеджированный аккомпанемент#nbsp;— она охватывает широкий диапазон, заполняя большое пространство. Диапазон нижнего голоса занимает более двух октав, а#nbsp;верхний#nbsp;— две октавы. Ритмика голосов основывается на#nbsp;безостановочном и#nbsp;ровном движении восьмых, с#nbsp;ритмическим соответствием, но#nbsp;верхний голос периодически прерывается.

Пятый фазовый хронотоп#nbsp;— Гноссиенна № 5#nbsp;— вносит яркий контраст: мажорное звучание рассеивает меланхоличную лирику предыдущих пьес. Но#nbsp;ее#nbsp;главное отличие в#nbsp;другом: здесь Сати применяет не#nbsp;только переменный метр с#nbsp;тактированием, ставит при ключе размер, но#nbsp;и#nbsp;четкий G-dur, изобилующий альтерациями и#nbsp;тональными «сдвигами». Пьесу отличает от#nbsp;других и#nbsp;более подвижный темп. Характер аккомпанемента несколько напоминает польку или экосезы Ф. Шопена, с#nbsp;гибкой мелодикой, насыщенной особыми ритмическими группами. Прихотливый ритмический рисунок, включающий мелкие длительности, изобилующий витиеватыми септолями, секстолями, залигованными триолями создает причудливый характер мелодии, что в#nbsp;целом звучит несколько карикатурно. Это своего рода пародия на#nbsp;некий жанровый стиль (пример 5):

В#nbsp;этой пьесе, как и#nbsp;в#nbsp;остальных, есть очертания трехчастности, хотя и#nbsp;весьма условные. Диапазон обширен#nbsp;— до#nbsp;3 октав. Окончание на#nbsp;минорном трезвучии#nbsp;VI ступени создает впечатление недосказанности, как#nbsp;бы «повисающего вопроса».

Шестой фазовый хронотоп#nbsp;— Гноссиенна № 6 (пример 6)#nbsp;— загадочно завершает цикл. Ее#nbsp;несколько строгое звучание с#nbsp;гармонической опорой на#nbsp;трезвучия, постоянно «сдвигающиеся» по#nbsp;тональностям, словно создают новый образ. Форма здесь завуалирована и#nbsp;разомкнута, мелодия слегка монотонна, отсутствует тактовое деление, однако регулярность ощущается за#nbsp;счет пульсации длительностей (восьмые, как и#nbsp;в#nbsp;4-й пьесе).

В#nbsp;целом, уместно говорить о#nbsp;смешанном типе фактуры, «аккордово‑гомофонной»: мелодия, «вырастающая» из#nbsp;среднего голоса, разложенные аккорды.

Весь цикл остается разомкнутым: последняя пьеса не#nbsp;имеет ясного завершения и#nbsp;как#nbsp;бы просто приостанавливается. Таким образом, целостный хронотоп цикла является, в#nbsp;целом, стабильным (определенный контраст вносит лишь № 5).На#nbsp;это указывают медитативный характер звучания во#nbsp;всех пьесах, ритмическая регулярность при свободе записи, общность типа фактуры.

Заметим, что звукообразы цикла погружают в#nbsp;состояние покоя и#nbsp;созерцания. Отказ от#nbsp;романтической экспрессии, живописной изобразительности, пианистических эффектов заменяется особым внутренним настроем. Медленное музыкальное время, относительная бесконтрастность, медитативная драматургия, и, наконец, оригинальное название, заставляющее искать его разгадку#nbsp;— таким предстает фортепианный цикл «Гноссиенны» Эрика Сати, который продолжает вызывать интерес, о#nbsp;чем свидетельствует книга Мэри Э. Дэвис, представившая образ французского мастера с#nbsp;позиций уже другой эпохи [5].

1. Сати Э. Заметки млекопитающего: Проза. Письма. Воспоминания современников. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2015. 416 с.

2. Аполлинер Г.#nbsp;Бестиарий, или кортеж Орфея // Аполлинер Гийом. Стихи / перевод М.#nbsp;П.#nbsp;Кудинова. М.: «Наука», 1967. С. 7−22.

3. Бахтин М.#nbsp;М.#nbsp;Формы времени и#nbsp;хронотопа в#nbsp;романе. Очерки по#nbsp;исторической поэтике //Бахтин М.#nbsp;М.#nbsp;Вопросы литературы и#nbsp;эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. С. 234−407.

4. Астахова О.#nbsp;А.#nbsp;Музыкальный хронотоп. Исследование. М.: «Перо», 2019. 212 с.

5. Дэвис, Мэри Э. Эрик Сати. М.: Ad#nbsp;Marginem press, 2017. 183 с.

Н. Е. Кудрявцева#nbsp;— преподаватель отделения теории музыки Государственного музыкально педагогического института имени М. М. Ипполитова‑Иванова.

Номер журнала
Выпуск 1 (2) Март 2024

Страницы номера
24–33

Скачать