Музыкальная форма как феномен эстетической гармонии

Предметом рассмотрения в данной статье является феномен музыкальной формы-структуры в ракурсе понятия эстетической гармонии, выдвинутого В. Н. Холоповой. Автор предлагает две собственные типологии форм и, соответственно, новые термины. Исходит из критерия степени выдержанности признаков типизированных классических форм, определяются ординарные, неординарные, эволюционные формы. Другая классификация отражает непосредственно пространственную сторону композиции, ее архитектонику. Здесь оказываются формы симметричные, асимметричные, круговые и орнаментальные, что соответствует теории музыкального пространства, его концептуальному уровню. Проявление музыкальной пространственности в области формы показано на конкретных музыкальных примерах. Данный подход способствует всесторонней оценки музыкальных произведений, особенно необходимой в процессе хронотопического анализа.

форма-структура, эстетическая гармония, симметрия, архитектоника, пространство

Логика музыкальной композиции обусловлена разными составляющими: это и время эпохи, диктующее свои нормы, определяющее канонические модели, порой весьма жесткие, и требования исполнителей, и особенности мышления композитора. Категория музыкальной формы неизменно привлекает внимание исследователей. В музыковедении существуют разные подходы и к ее осмыслению как феномена искусства, и, собственно, к ее типологии. Музыкальная форма неоднократно классифицировалась учеными. Одни классификации были связаны с ее структурными принципами, степенью сложности (рангами); другие — с жанровыми основами, третьи — с историческим бытованием. Все подходы правомерны и необходимы, все отражают те или иные стороны музыкальных сочинений.

Со своей стороны, мы считаем возможным предложить еще две дополнительные классификации. Одна из них связана с вопросом организации композиции во времени и пространстве, ее критерием служит степень устойчивости типовых норм строения сочинения. Другая относится к собственно пространственным характеристикам формы. Обе классификации в той или иной степени связаны с понятием музыкальной пространственности, которое прочно утвердилось в современном музыковедении. Проблема пространства в музыке разрабатывается уже с конца прошлого века. Об этом свидетельствуют главы в монографиях и в учебных пособиях; специально посвященные этой проблеме статьи и исследования. Пространство в музыке — многослойное явление, оно познается и ощущается, например, и как способ организации звуковой среды (физико-акустическое пространство), и как образно-чувственное, картинное восприятие в процессе слушания музыки (перцептуальное пространство), и как «внутренний», глубинный концепт сочинения. Концептуальное пространство проявляется как на уровне средств музыкального языка (мелодики, гармонии, фактуры), так и на уровне всей формы.

Интересно, что у некоторых композиторов еще на предкомпозиционном этапе в сознании формируются некие пространственные, визуальные обличья музыкальной формы будущего сочинения, она видится им как некие фигуры — шар, спираль, свиток. Моцарт, например, метафорически рассматривал композицию своего будущего произведения как «свиток», который может быть развернут одномоментно, или видел ее в виде статуи, или картины. Бетховен нередко представлял форму будущего произведения как «горное плато» со своими возвышениями и спадами. В своих высказываниях он часто оперирует обозначениями пространственных координат: «Я переделываю многое, отбрасываю, пробую до тех пор, пока не бываю удовлетворен, и тогда в моей голове начинается переработка в ширину, в длину, в высоту и глубину» [1, 193]. Скрябин ощущал музыкальную форму как «шар» (в частности, строение Пятой сонаты представлялось ему в виде вписанной в окружность спирали, что символизировало незыблемость, глубину и вечность бытия). «Действительность представляется мне множеством в бесконечности пространства и времени; - писал А. Скрябин, — причем, мое переживание есть центр этого шара бесконечно большого радиуса» [2, 164].

Любопытна точка зрения по этому поводу В. Лютославского, который смотрел на форму будто бы с высоты птичьего полета, постепенно приближаясь и рассматривая детали. Концепция спиральной формы у П. Булеза вызывает урбанистические аналогии: стабильная жесткая структура большого города, в рамках которой можно свободно перемещаться, самостоятельно выбирая план, цель и продолжительность маршрутов.

Известно, что композиторы ХХ века нередко как бы «рисуют нотами» различные фигуры, символы; в результате музыку таких партитур можно не только (и не столько) слушать, но и смотреть, как некие графические картины.

Своеобразными выразительными средствами в таких партитурах являются нотные знаки, «блуждающие» по строчкам, подчиняясь иным, внемузыкальным законам. Здесь мы встречаемся, по сути дела, с особой, синергийной формой художественного мышления, синтезированным «видением-слышанием», которое еще ждет специальных комплексных исследований.

В. Н. Холопова в ряде своих трудов определяет само понятие формы как способ существования композиторского замысла, которая не противостоит содержанию, а обладает им. Рассуждая о содержательной стороне музыки, автор вводит понятие «эстетической гармонии» как важного принципа, по природе своей присущего музыкальному искусству. Рассматривая содержательные уровни сложных составляющих феномена музыкального произведения, В. Холопова утверждает: «Музыкальная форма (архитектоника и динамика развития целого и составных частей) — высший и наиболее развитый уровень эстетической организации музыкального произведения» [3, 197].

Само формование музыкального материала, его организация во времени базируется на принципах повтора и контраста. Их разнообразные комбинации и образуют те или иные очертания композиции, ее «конструкцию», которую можно легко схематизировать.

Как известно со времен Б. Асафьева, выдвинувшего и обосновавшего концепцию двойственности музыкальной композиции как единства «формы‑структуры» и «формы‑процесса» [4], категория формы-структуры отражает то общее, типичное, что объединяет сочинения самых разных жанров и даже эпох. Обратимся непосредственно к данной категории, к форме-структуре, которая обладает сама по себе «эстетической гармонией». Идея эстетической гармонии — гармонии в широком смысле слова — в концепции В. Холоповой распространяется на все уровни языковых средств — от фонизма до полной, законченной музыкальной композиции. И как далее отмечает исследователь, говоря о музыке эпохи венского классицизма: «…музыка, для самостоятельности своего существования одолела принцип временного вектора (схема a, b, c, d, e…) и призвала на помощь принцип пространственной эстетики — гармонию, которую приносит зеркальная симметрия» [3, 198].

Но пространственные принципы (архитектоника), характерные для эпохи классицизма, не являются универсальными. Известно, что даже в пределах одного исторического периода существуют музыкальные структуры разной степени четкости и оформленности. Исходя из этого, можно выделить несколько типов композиции:

1. Музыкальные формы, имеющие четкую (типовую) организацию и однозначное прочтение (например, финал сонаты D-dur № 7 Гайдна — рондо; прелюдия A-dur Шопена -период). Назовем такие формы ординарными.

2. Музыкальные формы, обладающие достаточно четкой организацией, но в то же время допускающие неоднозначное прочтение. Здесь можно выделить либо двойственность трактовки (например, Поэма ор. 32 № 1 Fis-dur Скрябина — период с чертами сонатности или двойная двухчастная со схемой АВА₁В₁), либо форму «второго плана» (32 вариации Бетховена — вариационная форма + трехчастность + сонатность). Такие формы, соответственно, можно назвать неординарными.

3. Организованные формы, которые как бы меняют русло своего развития. Сюда относятся:

 — модулирующие формы. Например, промежуточная форма между простой и сложной трехчастной в случаях роста репризы (по определению В. Цуккермана — «прогрессирующая трехчастная форма») может считаться восходящей композиционной модуляцией. Подобные примеры встречаются в творчестве Чайковского (например, побочная партия увертюры‑фантазии «Ромео и Джульетта», романс «Нет, только тот, кто знал»).

— композиционный эллипсис, ведущий к смещению драматургических акцентов (пропуски разделов, как, например, в сонатной форме без разработки, или пропуски главной партии в репризе, как в первых частях сонат № 2, № 3 Шопена). Для всех этих явлений характерно изменение вектора композиционно‑драматургического процесса; поэтому подобные формы можно обозначить как эволюционные.

4. Формы, не имеющие четкой типовой организации, но обладающие при этом неким скрепляющим, цементирующим началом. Приведем примеры: в Фантазии c-moll Моцарта таким началом является обрамление; в Балладе «Лесной царь» Шуберта объединяющим началом служат ритмическая пульсация и тональный план.

5. Формы свободного строения, импровизационного склада, без видимых скрепляющих элементов (Этюд-картина c-moll ор. 33 № 3 Рахманинова).

Последние две категории отличаются лишь степенью внутреннего музыкального единства; их роднит отсутствие типизированных признаков и индивидуальность строения. Они традиционно считаются свободными формами, поэтому их переименование здесь нецелесообразно.

Таким образом, при этой классификации возникает направленная шкала: от стабильной, структурной композиции — к нестабильной, неструктурной. Первые два вида формы отличаются сильным архитектоническим типом, в них явственно выражено пространственное начало. В других видах форм архитектоника ослаблена, и в них процессуально-временное начало преобладает над пространственным.

Теперь предложим вторую классификацию, которая более наглядно отражает принцип эстетической гармонии в области формы.

Пространство в музыке существует на разных уровнях: физико-акустическом, концептуальном и перцептуальном [5]. Концептуальное пространство реализуется во всех (кроме ритма) главных выразительных средствах: мелодике, фактуре, гармонии и на уровне всей формы. Как известно, канонические типизированные формы-структуры имеют схематичное выражение. Если внимательно «вглядеться» в эти схемы, то можно обнаружить, что они сами по себе обладают определенным пространственным ритмом и отвечают эстетическим закономерностям изобразительных искусств. То или иное сочетание базовых принципов музыкального формообразования — повтора и контраста создает те или иные структуры. Из наиболее типовых схематических композиционных рисунков мы выделяем главные, которые имеют в своей основе следующие принципы: симметрии, асимметрии, круга и орнамента. Рассмотрим их подробнее.

а) Принцип симметрии

Его сущность заключается в утверждении первоначального материала, в таком его повторении, при котором масштаб не изменяется. Этот принцип широко распространен в музыке, так как связанная с ним идея порядка, гармонии, равновесия органично близка музыкальному искусству. Как пишет В. Задерацкий: «Если симметрия — это пропорциональность, выраженная в том или ином виде, то ее присутствие в музыке оказывается всепроникающим» [6, 33]. К структурам, основанным на принципе масштабной симметрии, относятся: классический экспозиционный период из двух равных предложений; некоторые виды двухчастной формы, простой и сложной. Здесь симметрия проявляется как объединение двух равновеликих построений (предложений, разделов, частей).

Гораздо большее распространение в музыке симметрия получила в трехчастных композициях. Так называемая «контурная симметрия», основанная на масштабном соответствии первой и третьей части (репризы тематической или даже нетематической) чрезвычайно характерна для эпохи венского классицизма, в период, когда утверждается дистантный повтор крупных разделов, укрепляется функция репризы. Это — «арочные» трехчастные формы (простые и сложные) с репризой, равной по размеру первой части; сонатная форма и рондо-соната, в которых ясно ощущается общая трехчастность строения (экспозиция, средняя часть и реприза) и симметричность крайних разделов. Четкость строения, строгая логика композиции этих классических типовых форм в полной мере соответствуют понятию эстетической гармонии.

Сюда можно причислить и формы с обрамлением. Будучи сами по себе несимметричными, такие композиции имеют, однако, вступление и заключение на одном тематическом материале, что придает произведению единство и законченность. Принцип обрамления («рамы») проявляется в более свободных формах типа баллады, фантазии и иных (уже упомянутая фантазия Моцарта, в некоторых «Concerto grossi» Шнитке). Необходимо заметить, что качественные изменения репризы (варьирование, динамизация) не связаны с вопросом пропорциональности формы; и динамизированная реприза может быть точно симметричной (как, например, в драматическом ноктюрне ор. 48 № 1 (№ 13) c-moll Шопена). Особенно четко подобная симметрия проявляется в не очень распространенной, четырехчастной структуре co схемами: а b b, а (своего рода зеркальная симметрия) или, а b с, а (контурная симметрия). В качестве примеров этой достаточно редкой структуры приведем тему рефрена второй части сонаты ор. 90 (№ 27 e-moll, вторая часть E-dur) Бетховена, где излагается первый период 8 тактов (а), затем следуют два построения 8 и 8 (b b) и реприза первого периода (а). Структура, а b с, а — в главной партии первой части сонаты ор. 84 № 8 Прокофьева.

Симметричные формы являются наиболее архитектоничными; принципы «арки» и «рамы» вызывают бесспорные аналогии с классическим зодчеством. Таким образом, наиболее специфическое музыкальное свойство — повторность во времени, с одной стороны, отличает музыку от других временных искусств, с другой — выявляет в ней пространственное начало.

Особое значение для музыки имеет зеркальная симметрия как фактор обратимости музыкального времени. Ее разнообразные проявления обнаружены С. С. Гончаренко в таких элементарных музыкальных конструкциях, как созвучия, фразы, мотивы, как полиндромы в литературе, и в сложнейших образных и композиционных построениях, например, в операх Вагнера и Дебюсси [7]. Принцип зеркальной симметрии на уровне как отдельного сочинения, так и на уровне оперных сцен, актов и даже целого (опера-скетч «Туда и обратно» Хиндемита), более характерен для музыки картинного, статичного характера и своей логикой, упорядоченностью ярко отражает идею эстетической гармонии. Собственно же формам, отвечающим логике возвратного движения — концентрическим — внимание будет уделено ниже.

б) Принцип асимметрии

С этим принципом связана повторность, измененная в плане масштабов, то есть с увеличением или сокращением первоначального материала. Нарушение гармонии формы‑симметрии вызывают особенности драматургического процесса; в частности, рост репризы, обусловленный большим эмоционально-динамическим напряжением, разрастанием фазы развития. К асимметричным формам гомофонной музыки относятся: неквадратные периоды всех типов (особенно периоды с сильно расширенным вторым предложением); простая двухчастная репризная форма (реприза не «дорастает» до полной), и простая двухчастная безрепризная, где вторая часть по размеру превышает первую. Наиболее яркими примерами являются в этом плане трехчастные формы с расширенной или сокращенной репризой.

Нельзя сказать, что асимметричность по отношению к симметрии является вторичной; оба принципа в музыке существуют самостоятельно. Однако в асимметричных формах пространственный фактор несколько уступает временному. Так, постоянные каденционные «размыкания» или секвенцирование в периодах типа «развертывания» у Шопена и Скрябина приводят к непропорциональному разрастанию второго предложения; то есть процесс развития доминирует над архитектоникой формы, как бы «взрывая» изнутри привычно заданные параметры.

Сокращенные же репризы, наоборот, являются либо проявлением стремления к симметрии (хотя и несколько ослабленным), либо эмоционально-напряженным кульминационным «сгустком» произведения (как, например, в знаменитом Andante maestoso из II акта балета «Щелкунчик» Чайковского). Надо заметить, что часто композитор как бы компенсирует сокращенные такты репризы довольно обширной кодой, видимо, чувствуя потребность в восстановлении нарушенной пропорциональности (прелюдия d-moll Рахманинова). В любом случае изменения масштабности свидетельствуют о влиянии процессуальной стороны формы на кристаллическую, по известному выражению В. Бобровского «натиска драматургии на композицию». Поэтому такие структуры особенно характерны для музыки композиторов ХIX-XX веков.

в) Принцип круга

Главный признак «круговых» форм — постоянное неоднократное возвращение к первоначальному материалу. В чередовании старого и нового заключен некий игровой момент, который коренится в старинных народных хороводах. Куплетные песни с припевом, рондо в его исторической эволюции, рондообразные формы классицизма и романтизма — являются примерами таких композиций. Отметим, что в музыковедении существуют разночтения и споры по поводу наименований пятичастных структур (двойная трехчастная или трехпятичастная), ввиду их разного внутритематического содержания. Поэтому предложу общее для пяти и семичастных композиций понятие «круговая форма», возможно, это поможет снять известные разногласия.

Еще более «хождение по кругу» напоминает бесконечный канон с его постоянным возвращением к началу, а также некоторые произведения современной музыки, в частности, опыты «минималистов». Неизменное повторение одной заданной мелодической ячейки неизбежно создает впечатление непрерывного вращения.

Несколько иное круговое начало отличает одну из самых загадочных и редких по красоте музыкальных структур — концентрическую. С одной стороны, в горизонтальном движении она является зеркально-симметричной: abcba. С другой стороны, вокруг центра (оси симметрии) располагаются как бы концентрические круги. Наиболее часто встречается пятичастная зеркальная симметрия. Здесь различают трехчастную форму с обрамлением и собственно концентрическую форму. Они определяются по функциональному статусу обрамляющих (крайних) частей. Если они характеризуются типом изложения, свойственным вступлению-заключению, не обладают признаками экспозиционности (не излагают законченную, оформленную тему), то тогда это простая трехчастная форма со вступлением и дополнением на одном материале: «Песни без слов» № 4 (A-dur), № 9 (E-dur) Мендельсона; Маленькая сюита, № 1 («В монастыре») Бородина. Ярким примером концентрической формы с тематически значимыми крайними частями является Мазурка № 27 e-moll Шопена.

Эта уникальная форма, таким образом, сочетает в себе принципы симметрии и круга, наглядно демонстрируя и обратимость музыкального времени, и стройную логику музыкальной пространственности. В целом же, рассуждая о круговых формах, заметим, что в них процессуально-динамическая сторона формы несколько преобладает над пространственно-архитектонической, хотя в форме рондо, как наиболее из всех вышеперечисленных структур организованной, обе стороны находятся в гармоничном балансе.

г) Принцип орнамента

Сущность этого принципа заключается в системной многократной, постоянно обновляемой повторности данного материала, что наиболее рельефно проявляется в такой форме, как вариационная. Практически все типы вариационных циклов, за исключением свободных вариаций, основаны на фактурном преобразовании неизменного в своей масштабной заданности материала. Поэтому схемы вариаций наиболее абстрактны и не позволяют определить специфику варьирования, а также выявить заключенную в этой форме пространственную логику. Динамика развития в теме и в каждой вариации примерно одинакова, и совокупный рисунок складывается поэтому в некую равномерно-извилистую линию, которую можно изобразить графически. Так, в теме вариаций из финала фортепианной сонаты K. 284 (№ 6) D-dur Моцарта кульминационными в динамическом плане являются пятый, десятый и шестнадцатые такты (с продолжением). Эта динамика свойственна и каждой из последующих вариаций.

То же касается и двойных форм, а именно — двойной двухчастной (схема a b a b) и даже тройной двухчастной (схема a b a b a b). Пример: ноктюрн Des-dur Шопена c серьезными изменениями второй темы. Это характерно и для двойных вариаций. В таких структурах нет репризного замыкания, поэтому их пространственная логика зиждется на принципе орнамента, а не на принципе арочной симметрии. Необходимо подчеркнуть, что в орнаментальных формах преобладает архитектоническое начало. Фактор равномерного чередования (или множественного обновления) исключает непредсказуемые композиционные повороты. Поэтому к уравновешенным орнаментальным формам нельзя отнести, в частности, такие виды вариационных, как свободные вариации и куплетно‑вариантную форму вокальной музыки, в который процессуально‑динамическое начало постоянно ломает, нарушает заданную орнаментальность. Названные виды вариационных структур мы причисляем скорее к асимметричным.

Для чего же нужны подобные аналогии в анализе? Как представляется, они способствуют более полному, двумерному охвату музыкальной композиции, формированию у исполнителей и исследователей ощущения целостности музыкального хронотопа, как неразрывного единства музыкального времени-пространства.

В музыке ХХ века пространство (также как и сопряженное с ним время) не только ощущается композиторами на всех означенных уровнях, но и выступает как сознательный объект творчества, становясь ведущей художественной идеей ряда произведений и формируя, по сути дела, совершенно новый тип программности. Перечислим лишь несколько произведений с подобной тематикой. Один из первых примеров такого рода — «Этюд для пространства» для хора, двух фортепиано и ударных Э. Вареза, 1947.

Идея обыгрывания звуковой среды нередко связана с определенными художественно‑эстетическими аспектами. Так, «Лучи далеких звезд в искривленном пространстве» (три пьесы для ударных) Э. Денисова, или «Пространство сна» (для баритона с оркестром) В. Лютославского связаны с космологическими представлениями. В грандиозных музыкальных проектах «Диатоп», «Политоп», «Терретектор» Я. Ксенакиса ведущей идеей является именно особая организация звуковой среды, и названия отражают конкретный замысел автора[1]. Название таких произведений, как «Круги» Л. Берио, «Каррэ» К. Штокхаузена, «Геометрия звука» Р. Щедрина декларируют совершенно определенные пространственные символы, геометрические фигуры.

Необходимо подчеркнуть, что пространственность в музыке Новейшего времени проявляется не в формах-структурах, а на физико-акустическом уровне (см. об этом в статье автора «Физико-акустическое пространство в музыке композиторов второй половины ХХ века») [8]. Таким образом, метафорически-смысловая пространственность пронизывает временное поле музыкального сочинения, образуя особую, художественную синергийную его форму, особый вид музыкального хронотопа.

[1] «topos» означает место, пространство, «терретектор» — действие в пространстве.

1. Мис П. Значение эскизов Бетховена для изучения его стиля // Проблемы бетховенского стиля. М.: ОГИЗ. Музгиз, 1932. 364 с.

2. Записи А. Н. Скрябина // Русские пропилеи: Материал по истории мысли и литературы. Т.6. М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1919. 258 с.

3. Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань; Планета музыки, 2014. 320 с.

4. Асафьев. Б. Музыкальная форма как процесс. Ленинград: Музыка, 1971. 376 с.

5. Астахова О. А. Музыкальный хронотоп. Исследование. М.: Перо, 2020. 196 с.

6. Задерацкий В. В. Музыкальная форма: [В 2 вып.]. Вып. 1. М.: Музыка, 1995. 544 с.

7. Гончаренко С. Зеркальная симметрия в музыке: (На материале творчества композиторов XIX и первой половины XX в.) / Науч. ред. М. Е. Тараканов; Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. Новосибирск: НГК, 1993. 231 с.

8. Астахова О. А. Физико-акустическое пространство в музыке композиторов второй половины ХХ века // Pan-Art, 2023, Т. 3, № 1. С. 3–10.

Получено: 30.09.2023

Принято к публикации: 06.11.2023

О. А. Астахова – кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Государственного музыкально-педагогического института имени М. М. Ипполитова-Иванова.

Номер журнала
Выпуск 1(1)Декабрь 2023

Страницы номера
43–55

Скачать