Елена Николаевна Денисова¹, Сергей Иванович Асташонок²
Государственный музыкально-педагогический институт имени М. М. Ипполитова-Иванова, Москва, Россия, deti42013@yandex.ru¹, romantic1967s@gmail.com², ORCID: 0000‑0002‑4410‑5512¹

Камерно-инструментальное творчество и исполнительство являются значимыми компонентами отечественной музыкальной культуры. Ансамблевые жанры в наследии русских композиторов представлены многообразно, однако особое место среди них занимает струнный квартет. В течение более чем двухсот лет этот классический ансамбль струнных инструментов прошел путь от формы любительского салонного музицирования до высокопрофессионального вида композиторской деятельности. В результате струнный квартет закрепил за собой статус наиболее устойчивого и востребованного в творчестве отечественных композиторов жанра, который на протяжении многих десятилетий неизменно привлекал внимание музыкантов. Сохранив до нашего времени актуальность, квартет, по словам Г. Н. Попова, представляет собой «целый оркестр при любви к их (инструментам ансамбля) глубокой душевной эмоциональности, к природе звучания их 4-х струн, к их краскам, и при умении, конечно, справиться с их невероятными психологическими и техническими богатствами» [1, 68].

Во второй половине XIX века Санкт-Петербург и Москва продолжали оставаться ведущими центрами музыкальной жизни России, где формировались основы национального музыкального образования и исполнительской школы. В этот период ансамблевое музицирование вызывало большой интерес как у профессиональных музыкантов, так и у любителей. Уже к середине XIX столетия струнный квартет утвердился в качестве самостоятельного жанра. Знакомство широкой аудитории с высокими образцами классического квартетного искусства, происходившее в среде любительского музицирования (домашнего, салонного, кружкового), способствовало развитию ансамблевой культуры в России. Это отразилось в более глубоком понимании композиторами специфики выразительных возможностей струнных инструментов, постепенном освоении принципов камерно-инструментального письма, а также в формировании устойчивого интереса к квартетному жанру в профессиональной среде – как композиторской, так и исполнительской. При этом «на данном этапе нормативно, прежде всего, “вычленение” композитора из триады: “композитор–исполнитель–слушатель”» [2, 7].

Однако важно отметить, что формирование и развитие струнного квартета в России происходило в теснейшей взаимосвязи с исполнительской практикой. Участниками квартетных ансамблей являлись выдающиеся музыканты, среди которых были основоположники отечественных школ игры на струнно-смычковых инструментах, профессора консерваторий, постоянные участники концертов Императорского русского музыкального и концертного филармонического обществ[1]. Благодаря их высокому профессионализму и самоотверженному служению «квартетному делу» на протяжении многих лет успешно функционировали и достигли мирового признания целый ряд квартетных коллективов. Эти ансамбли не только способствовали популяризации лучших образцов мирового квартетного репертуара, но и стимулировали его расширение, активно пропагандируя произведения современных отечественных композиторов и поднимая национальное квартетное искусство до высочайшего уровня. Как отмечает Н. Л. Сокольвяк, «вследствие длительного и непрерывного взаимодействия музыкантов формируется единый организм, обладающий особой «коллективной индивидуальностью» (термин Л. Раабена). При его создании, а также для успешного функционирования важное значение приобретают различные формы общения и обмена художественной информацией, то есть коммуникации» [3, 60]. Е. И. Субботина продолжает мысль: «художественная коммуникация – сложная нелинейная, “открытая” система, которая функционирует как знаково опосредованная форма межличностного и межкультурного общения. Специфику коммуникативного процесса в искусстве отражает понятие “взаимопостижение”, включающее единство понимания, сопереживания и сотворчества» [4, 24].

[1] Среди них Л. С. Ауэр, К. Ю. Давыдов, В. В. Борисовский, И. В. Гржимали, а позже Д. М. Цыганов, Ф. С. Дружинин, братья В. П. и С. П. Ширинские, Д. В. Шебалин, В. А. Берлинский и другие.

Во второй половине XIX века квартетное исполнительство в России во многом стимулирует композиторское творчество в данной области искусства. В этот период в произведениях П. И. Чайковского, А. П. Бородина, А. К. Глазунова, С. И. Танеева сконцентрировались достижения как зарубежного, так и русского квартетного творчества, для которого характерны доминирование лирической образной сферы, преобладание песенности, тенденция к сглаживанию контрастов между основными темами внутри частей цикла, широкое использование вариантно‑вариационных способов развития, позволяющих раскрывать многообразие оттенков в рамках одного эмоционального состояния. Важной особенностью становится и выделение центральной роли медленной части как лирической кульминации цикла, а также синтез национально-песенной, романтической и классической интонационности. Д. А. Рубцова отмечает: «Квартетный стиль выступает в виде разнообразных форм музицирования, в основе которых лежит сохранение субстанции (“ядра”) жанра, определяемого темброво-фактурной основой и количественным составом инструментов-участников, а также паритетностью их функций в музыкальном целом. В семантико-содержательной сфере атрибутика квартетного стиля представлена в виде лирической интимности высказывания, диалогичности, свободой структуры, сочетанием эмоционального и игрового начал» [5, 12].

О семантике квартетного жанра и его специфических чертах размышляет в своей диссертации О. В. Соколов [6]. Согласно его жанровой концепции, основанной на категории интонационного сопереживания, жанровая интонация квартета – это специфический тип глубинного сопряжения музыкантов, их объединения в единый организм. В отличие от крупных инструментальных жанров, квартет выдвигает на первый план психологический ракурс в раскрытии содержания, сокровенный лирический диалог инструментов как специфическую жанровую особенность. Б. Асафьев, обращаясь к обзору русской камерной музыки, также говорит о том, что эта область композиторского творчества не должна сравниваться с крупными жанрами, но видит ее задачу в другом: «При всей естественной склонности композиторов через камерное творчество идти к самоуглублению, к своего рода интроспекции и самопознанию, социальная ценность камерной музыки отнюдь не ничтожна, ибо нельзя определять эту ценность количеством слушателей, а можно и должно только интенсивностью художественного и эмоционального воздействия. В инструментальной камерной музыке, как высшей сфере сосредоточения музыкального, композитор добивается максимума воздействия при строгой ограниченности средств» [7, 213].

В отечественной музыковедческой традиции П. И. Чайковский и А. П. Бородин рассматриваются как основоположники русского квартетного искусства, а их прямыми продолжателями обычно называют А. К. Глазунова и С. И. Танеева. Вместе с тем, в формировании камерно-инструментальной культуры России конца XIX – начала XX века значительную роль сыграли композиторы, которые последовательно развивали сложившиеся традиции и утверждали струнный квартет как один из ведущих жанров своего времени. Среди них следует выделить участников Беляевского кружка в Санкт-Петербурге, а также московских музыкантов, среди которых особое место занимает М. М. Ипполитов-Иванов.
Композитор обращается к ансамблевому жанру в 1890-е годы. Предположительно в 1894 году он заканчивает два произведения – Фортепианный квартет ор. 9 и Струнный квартет ор. 13. В дальнейшем, в конце творческого пути композитор напишет ещё и Четыре пьесы на армянские темы для струнного квартета (1934).

Историю создания Струнного квартета ор. 13 a-moll можно проследить по письмам Ипполитова-Иванова. Так, удалось установить, что квартет был издан и исполнен позже (1897/98).

Приведем отрывки из некоторых писем:
– письмо С. Танееву от 28 апреля 1897 года: «Только сегодня получил ответ от П. И. Юргенсона, что он будет печатать квартет» [8, 89];
– письмо И. Слатину[2] от 25 июня 1897 года: «Почти весь июнь я провозился со своим струнным квартетом: приводил его в порядок и делал корректуру» [8, 90];
– письмо И. Слатину от 1 октября 1897 года: «Посылаю Вам и Костеньке Горскому по партитуре (только что из нотопечатной печи) моего Струнного квартета. Хотел выслать Вам и партии, но милый Петр Иванович (Юргенсон) из скупости не изволит посылать их авторам, и если я выцарапаю у него, то, конечно, пришлю. Передайте Костеньке[3], что в Intermezzo он узнает знакомую тему из моих старых арабесок, что должно ему напомнить о нашем хорошем консерваторском времени, когда мы разыгрывали их в Лентуловском переулке. В память этих первых квартетных вечеров я и написал этот квартет, взявши в основание Intermezzo первые четыре такта из арабесок, о судьбе которых я решительно ничего не знаю, где они и что с ними» [8, 91];
– письмо И. Слатину от 14 января 1898 года: «За исполнение квартета и за телеграмму крепко тебя и Костеньку обнимаю» [8, 95].

[2] Слатин Илья Ильич (1845–1931) – музыкально-общественный деятель, педагог, дирижер, пианист. Выпускник Петербургской консерватории (по классу фортепиано и теории музыки). Благодаря его усилиям были открыты отделение РМО, музыкальное училище и консерватория в Харькове.
[3] Горский Константин Киприанович(1859–1924) – польский композитор, общественный деятель, педагог, скрипач. Выпускник Петербургской консерватории по классам скрипки (Л. Ауэр), композиции и инструментовки (Н. А. Римский-Корсаков), неизменный участник консерваторских ансамблевых вечеров.

Квартет имеет посвящение Ивану Войцеховичу Гржимали (1844–1915) – отечественному скрипачу и педагогу чешского происхождения. Он учился игре на инструменте у отца. В 1861 окончил Пражскую консерваторию по классу М. Мильднера. Концертировал в Германии, работал концертмейстером симфонического оркестра в Амстердаме. С 1869 года по приглашению Н. Г. Рубинштейна начал преподавать в Московской консерватории. В течение сорока лет И. В. Гржимали руководил высшим классом скрипичной игры, возглавлял струнный квартет Московского отделения РМО (1874–1900), выступал в симфонических собраниях в качестве солиста, а изредка и дирижера, многие годы был концертмейстером симфонического оркестра РМО. Как педагог Гржимали создал одну из крупнейших русских дореволюционных скрипичных школ строго академического направления, продолжавшую традиции Ф. Лауба и отличавшуюся от петербургской школы Л. Ауэра как в отношении характера звука и технических приемов, так и метода преподавания и художественных принципов интерпретации.
Гржимали был другом и соратником Ипполитова-Иванова. В напряженное время начала ХХ века он привлек коллегу к важному и ответственному делу управления Консерваторией. Ипполитов-Иванов пишет: «Не желая нести единолично ответственность в такое трудное и ответственное для судьбы консерватории время, я просил дирекцию предложить художественному совету избрать комиссию для временного управления консерваторией. Комиссия была избрана советом, в нее вошли я, как председатель, и членами профессора: Кашкин, Гржимали и Глен. Результатом всех волнений во внутренней жизни консерватории было завоевание автономного управления» [9, 118].

Далее, в своих воспоминаниях Ипполитов-Иванов характеризует коллегу и друга так: «Иван Войцехович Гржимали – один из столпов Московской консерватории, верный хранитель ее традиций времен Н. Г. Рубинштейна и Лауба. Превосходный артист и педагог иоахимовской школы, он выпустил ряд блестящих скрипачей и пользовался безграничной любовью своих учеников и коллег. Струнный квартет Московской консерватории, им возглавляемый, в составе И. Гржимали (1-я скрипка), Г. Дулова (2-я скрипка), H. Соколовского (альт) и А. Глена (виолончель), всегда был лучшим украшением камерных вечеров Музыкального общества. Как человек И. Гржимали был кристально чистой души; в знак своего сердечного к нему расположения я написал и посвятил ему мой струнный квартет ор. 13. В тяжелые минуты жизни Московской консерватории, в особенности после смерти Н. Рубинштейна, И. Гржимали очень способствовал ее умиротворению, неизменно входя в разные временные комиссии по управлению консерваторией и вместе с Н. Кашкиным являясь непоколебимыми авторитетами в решении всех художественных вопросов» [9, 119–120].

В квартете ор. 13 Ипполитова-Иванова четыре части:
1.       Lento-allegro-lento, a-moll, 2/4
2.       Humoresca-Scherzando. Рresto, С-dur, 6/8
3.       Intermezzo. Allegretto grazioso, E-dur, 3/8
4.       Finale. Аllegro risoluto, a-moll, 2/4

Стоит отметить особенности структурно-композиционного плана квартета. В первую очередь – это особое соотношение средних частей. Каждая имеет программное название и свою стилевую окраску. Вторая часть Humoresca-Scherzando отличается задорным, веселым характером. Третья часть Intermezzo – медленная, лирическая, с чертами ориентальности. Первая и четвертая части цикла сходны по характеру и представляют сферу лирики в разных ее проявлениях – элегической, нежно-мечтательной или взволнованно-страстной.
Чередование по принципу образного контраста Humoresca-Scherzando и Intermezzo усиливает впечатление последовательного проведения законченных миниатюр. В подобном соотношении частей Квартет Ипполитова-Иванова близок трактовке отдельных циклов в квартетном творчестве А. П. Бородина и А. К. Глазунова.

Первая часть написана в сонатной форме со вступлением и кодой. Вступление имеет в цикле важное значение, становится интонационным источником произведения и обрамляет цикл, возвращаясь в коде финала.
Тема вступления имеет лирический характер, звучит задумчиво, взволнованно‑меланхолично. Хроматические нисходящие интонации с задержаниями на сильную долю создают гармоническую неустойчивость. Фактура имеет полифонический склад: звучат имитации отдельных мотивов, подголоски. Полифонизированная фактура, темп Lento, выходящие из одной ноты-точки мелодические ходы, короткие попевки-«вздохи» придают характеру лирического высказывания вступления медитативный, мечтательный настрой.

В дальнейшем нисходящая секундовая интонация становится мотивной основой главной партии. Также отметим диапазон кварты, в котором находится каждый мотив темы. Можно сказать, что вступление является тем зерном, из которого вырастает весь материал первой части квартета. Во вступительном разделе тема проводится три раза, варьируясь. В переходе к экспозиции выделяется секундовая интонация, которая многократно повторяется.

Из интонации е-d-d рождается тема главной партии. Она начинается тихо, затаенно. Первая скрипка ведет основную мелодию, которая звучит взволнованно, смятенно, тревожно. Нисходящие секундовые интонации из вступления придают главной партии лирический характер. Важна ритмическая организация: группа парных шестнадцатых, множество залигованных нот, пауз между фразами. Таким образом создается впечатление взволнованной речи.

В развитии темы выделяется гармония II низкой ступени, которая даже становится временным тональным центром (B-dur). Затем главная партия проводится на октаву выше на f и звучит кульминационно, пронзительно.

В связующей партии появляются восходящие арпеджированные пассажи по звукам аккордов, которые поочередно проводятся в партии каждого инструмента, имитируются. Общее настроение меняется, фактура становится более разряженной, прозрачной, легкой.
Побочная партия звучит в тональности гармонической доминанты. Здесь впервые проявляется тональная устойчивость. Напевную лирическую тему исполняют первая скрипка и альт в октавной дублировке. Спокойный ритмический рисунок волнообразного сопровождения темы, длительные остановки на половинных нотах в конце фраз, терцовые интонации в мелодии – все способствует созданию настроения покоя, умиротворения.

О главной партии напоминают только шестнадцатые длительности у второй скрипки, но здесь они звучат мягко, убаюкивающе. Тональный план затрагивает минор побочных ступеней: после отклонения в параллельную тональность cis-moll происходит закрепление тональности gis-moll, что создает некий драматический поворот в развитии темы. Отметим, что несмотря на различие образного строя, характера, у побочной темы также есть связи и с темой вступления, и с темой главной партии (короткие лиги, двузвучные мотивы и в мелодии, и в сопровождении), что особенно явственно проявляется в заключительном разделе экспозиции.

Разработка состоит из двух разделов. В первом развивается тема главной партии: появляются октавные скачки, расширяется диапазон, что придает теме больший драматизм, размах.

Второй раздел основан на теме вступления. Она звучит напряженно: обилие хроматических гармоний способствует динамическому нарастанию, а затем контрапунктирование с элементами главной партии, уплотнение фактуры приводит к кульминации.

В репризе главная партия проводится без изменений, а побочная звучит в тональности C-dur – параллельной к главной. В коде вновь возвращается тема вступления, ее интонации постепенно растворяются, уходя в низкий регистр, интонируются pizzicato на pianissimo. Это придает композиции первой части завершенность и одновременно способствует яркому контрастному сопоставлению со второй частью цикла.

Вторая часть. Humoresca-Scherzando (C-dur, Рresto). Здесь явно ощутимо стремление к картинной драматургии. По структуре складывается двойная трехчастная композиция, основанная на чередовании двух тем, первая из которых начинается с четырехкратного повторения тонического аккорда на f у всех инструментов.

Тема звучит стремительно, она изложена триольными восьмыми на staccato, что придает ей задорный характер. Отметим, что интонационной основой темы вновь становится секундовая лейтинтонация.

Тема среднего раздела (F-dur) иная по характеру. Кантиленная мелодическая линия в пределах секстового диапазона движется плавно, поступенно у первых и вторых скрипок в терцию. Остинатное движение восьмыми сохраняется только в партии альта, и возникает полиритмия. У виолончели выдерживается тонический органный пункт, что также придает теме устойчивость, уравновешенность. Важна близость интонаций и характера данной темы к побочной партии первой части.

В процессе вариационного развития происходит регистровое перемещение темы – она звучит сначала на октаву, а потом на две выше изначального положения, а затем, наоборот, уходит в нижний регистр, где возникает диалог в виде имитаций в партии альта и виолончели.

После проведения рефрена тема среднего раздела возвращается в тональность С-dur, что говорит о сонатных принципах в тональной драматургии части. На этот раз ведущее положение занимает партия альта. Вместо выдержанного органного пункта у виолончели появляется фигурированный органный пункт в виде ритмо‑гармонического арпеджио.

В дальнейшем тональное движение здесь достаточно интенсивно идет по квартам – в первом предложении отклонение происходит в e-moll, а затем через a-moll, D-dur и, наконец, G-dur происходит возвращение к основной тональности и возникает переход к репризе.

Последнее проведение рефрена имеет характер репризы-коды – здесь звучат вновь начальные аккорды темы – «удары» всего ансамбля, тема сокращена, более ярко оформлена по динамике, а в партии виолончели возникает двойной тонический органный пункт на квинте лада.

Характер музыки Третьей части Intermezzo (Allegretto grazioso) лирический, возвышенный: светлая тональность E-dur, размер 3/8 – все это придает музыке умиротворение и покой.
Ведение главной темы трехчастной формы поручено партии первой скрипки. Вторая скрипка и альт вторят ей, варьируя основные интонации. Создается впечатление тихой беседы – все три инструмента играют с сурдиной. Виолончель подчеркивает гармоническую основу в виде мягко пульсирующих арпеджио pizzicato:

В тональном плане интересно, что часть начинается не с тоники, а с II₇ на доминантовом органном пункте и далее происходят плавные, мягкие отклонения в тональности субдоминантовой сферы. При этом возникают блики минорных звучаний (гармонический вид мажора, отклонение в параллельную тональность). Во втором проведении темы ведущая роль вновь поручена альту, в точности повторены первые два такта главной темы, а затем начинается красочное ритмо‑гармоническое варьирование и возникает модулирующая секвенция. В завершении первого раздела формы в момент возвращения тоники происходит ее переосмысление и возникает предыкт к A-dur – тональности средней части (отметим, что это одноименная к главной тональности всего квартета и субдоминантовая по отношению к основной тональности третьей части, что подчеркивает значимость здесь субдоминантовой сферы).

Во втором разделе части происходит смена размера на 3/4, пульсация становится еще более размеренной, сдержанной. Основная интонация имеет характер лирический, даже романтический. Она секвенцируется, претерпевает активное тональное развитие, благодаря которому тема окрашивается в новые тона. Однако звучит она спокойно, повествовательно. Остальные голоса «подпевают» в стройном хоре первой скрипке. Создается ощущение покоя, света.

Во втором проведении тема звучит также умиротворенно, но более поэтично, даже восторженно, несмотря на тихую динамику. В партии виолончели появляются разложенные арпеджио шестнадцатыми, что насыщает тему новыми красками.

Реприза содержит лишь одно второе предложение темы, не модулирующее, выдержанное целиком в основной тональности. Заключительный кодовый раздел построен на тоническом органном пункте. Здесь объединяются мотивы и фактурные элементы всей части, а в завершении появляется штрих pizzicato и на pianissimo тема растворяется в высоком регистре. Подобный прием мы встречали уже в кодах первой и второй частей квартета.

Финал (Аllegro risoluto) написан в тональности a-moll и построен как рондо‑соната. Данная форма типична для финалов циклов, однако в данном случае присутствие лирической темы в эпизоде имеет важное значение и завершает лирическую линию развития тематизма в квартете, благодаря родству с другими аналогичными темами предшествующих частей.

Благодаря общей тональности, секундовым интонациям и волнообразному движению связаны между собой главные темы финала и первой части. Характер темы порывистый, взволнованный, она звучит на fc характерным указанием risoluto.

Тему проводит первая скрипка, а последняя фраза имитируется альтом. Остальные инструменты выполняют аккомпанирующую роль в синкопированных отрывистых аккордах.
Важно отметить, что стремительная мелодия главной партии финала связана и с лирико-драматической образностью темы вступления, что уравновешивает композицию цикла. Возбужденные, с активными взлетами начальные фразы завершаются более мягкими оборотами опевания. Экспрессия основной темы подчеркивается чередованием «взлетов» с маршеобразным спуском, где четкость метра намеренно сбивается восьмыми на слабую долю в аккомпанементе.

Побочная партия написана в тональности VI ступени (F-dur). Она звучит на p более спокойно, сдержанно. Напевная по характеру тема изложена в основном восьмыми длительностями и перекликается с темой среднего раздела Intermezzo.

Если мелодия главной партии проводится у солирующей скрипки в сопровождении остальных инструментов, то фактура побочной темы более едина, она хоральная по складу. Однако во втором проведении тема передается альту и виолончели, а первая и вторая скрипки играют аккомпанирующую роль, при этом их партии объединяются в единую мелодическую линию и возникает выразительный подголосок к основной теме.

Эпизод в разработке напоминает об образном мире третьей части цикла. В тональности E-dur (это тональность побочной партии из первой части и основная тональность третьей части) тема звучит мягко, элегически. Переклички здесь возникают у инструментов в крайних регистрах – у первой скрипки и виолончели. Вторая скрипка и альт создают тремолирующее, покачивающееся сопровождение. Происходят красочные перегармонизации темы в тональность параллельного минора.

Далее идет активное тональное развитие, модуляции в далекие тональности – dis-moll, Fis-dur, в развитие включаются интонации основных тем финала.

В репризе отметим проведение побочной партии в параллельной тональности (как и в репризе первой части). Дуэт первой и второй скрипок звучит еще более выразительно на фоне партий альта и виолончели, которые достаточно статичны и гармонически упрощены.

Квартет обрамляет тема вступления. Движение спокойными восьмыми длительностями, плавные нисходящие хроматические пассажи – все это создает задумчивый, меланхоличный характер. Однако затем в коде возвращается изначальный темп финала, обобщаются интонации главной партии первой и последней части цикла – вновь возникают шестнадцатые, секундовые интонации, альтерированные ходы.

Квартет Ипполитова-Иванова очень органично встраивается в общую картину развития жанра во второй половине XIX века. Об этом говорят следующие его черты:
– лирическое содержание, преобладание лирики, подчиняющей себе остальные образные грани цикла;
– единство образного характера тематизма внутри части, неконфликтность тематического развития;
– при этом самостоятельность каждой части цикла, принцип контрастного сопоставления медленных и подвижных частей квартета;
– сочетание классико-романтической интонационности, жанров городской бытовой традиции, народной песенности;
– опора на классическую модель цикла, использование общепринятых форм в каждой из частей;
– вариантно-вариационный принцип развития музыкального материала.

Отмеченная в процессе анализа контрастность частей, однако, не препятствуют единству цикла квартета. Связи между частями многочисленны и разнообразны.
Крайние части квартета образуют тональную и интонационно-тематическую смысловую арку. Вступление, отображающее состояние сомнения, поиска контрастирует по настроению всем остальным темам квартета. При этом Ипполитов-Иванов использовал элементы вступления в коде первой части, а затем этой же темой открыл коду финала. Таким образом, композитор обрамляет цикл, акцентируя внимание на начальном образе квартета. Отметим также родство всех лирических тем квартета – побочной партии первой части, темы третьей части, темы эпизода в финале.

Тональный план цикла (напомним, I – a-moll, II – C-dur, III – E-dur, IV – a-moll) выстраивается как бы по трезвучию основной тональности, при этом вторая часть – параллель, третья часть – гармоническая доминанта основной тональности (или третья мажорная по отношению к тональности второй части). Первая и последняя части написаны в a-moll. Кроме того, данные тональные опоры неоднократно обозначаются в каждой из частей цикла. Так, a-moll – заметная краска в развитии основной темы второй части, а в третьей происходит красочное оминоривание интонаций главной темы, особенно в среднем разделе, написанном в A-dur. С-dur – основная тональность второй части – ярко проявляется уже в первой в проведении побочной партии в репризе, а затем в этой же тональности звучит побочная тема в репризе финала. В С-dur также написано второе проведение темы среднего раздела второй части. E-dur – главная тональность третьей части обозначена в первой как тональность побочной темы в экспозиции. В ней же написан эпизод в разработке финала. Еще одной тональной опорой является F-dur, заметный в разработке первой части. Он появляется далее, как тональность темы среднего раздела во второй части и побочной партии в экспозиции финала.

В квартете важно отметить наличие интонационно-тематических связей. Лейтинтонацией при этом становится секундовый мотив темы вступления. Им пронизаны многие темы квартета – главная партия первой части, главная тема второй части, тема средней части Intermezzo, главная партия финала. Еще одной связующей интонацией в квартете являются кварто-квинтовые ходы. Как интервальный ход кварта звучит в главной партии первой части, в сопровождении побочной партии, в теме среднего раздела второй части, в главной теме третьей части; а как диапазон основного мотива (в частности, в сочетании секунды с терцией в мелодии) – в теме вступления, побочной партии первой части, главной теме и теме среднего раздела третьей части.

Среди гармонических приемов, имеющих заметное влияние на весь цикл, выделим разнообразные органные пункты. По функциональной принадлежности встречаются тонические и доминантовые, по местоположению в форме – начальные, в переходных разделах и заключительные, по оформлению – одинарные или двойные (например, квинтовые в средней теме второй части, в последнем проведении главной темы, которое носит кодовый характер). Порой органный пункт является фигурированным и оформляется фактурно (например, основная тема второй части, второе проведение темы среднего раздела третьей части). Иногда в средних голосах используется педальный тон (например, в среднем разделе второй части). Также в стиле гармонии Ипполитова-Иванова обращают на себя внимание такие элементы авторского почерка, как перегармонизации и транспозиции мелодических фраз.
В фактурном оформлении нужно отметить многочисленные переклички голосов, имитации. Данный прием впервые проявляется уже во вступлении, затем присутствует в каждой части (связующая партия первой части, развитие главной темы второй части, главная тема третьей части, тема эпизода в разработке четвертой части). Композитор часто использует арпеджированные фигурации в сопровождении лирических тем (побочные партии первой части и финала, тема среднего раздела и кода третьей части) не только в изложении, но и особенно в развитии при движении к кульминациям.

Из метроритмических особенностей выделим остинатность как ведущий прием (ровное движение шестнадцатых в различных группировках в крайних частях и пульсация восьмых – в центральных), наличие полиритмии в сочетании мелодии и сопровождения (например, в теме среднего раздела второй части). Контраст крайних и средних частей цикла также проявляется в метрической основе соответственно четной (2/4) и нечетной (6/8, 3/8).

С точки зрения тембровой драматургии отметим ведущее значение партии первой скрипки, которая является действительно солистом ансамбля, главным голосом. В большинстве случаев ей поручено экспозиционное провидение тем. Однако в дальнейшем все инструменты ансамбля подхватывают интонации темы и ведут ее на равных с первым голосом. Благодаря имитационности во многих фрагментах создается ощущение равноправного вдумчивого диалога инструментов, их органичного сопряжения, созвучания. В коде каждой части, кроме финала, появляется штрих pizzicato в высоком регистре, что создает эффект многоточия, ожидания продолжения «музыкальной истории».

Очевидно, что Струнный квартет ор. 13 Ипполитова-Иванова представляет собой цельное циклическое произведение, насыщенное яркой образностью, и при этом является отражением тенденций развития жанра квартета в отечественной музыке конца XIX века. И «подобно тому, как в архитектурных и живописных стилях конца XIX века господствовали пластичность объёмов и форм, тематика древнерусской архитектуры и романтизация дворянско-усадебной культуры, в музыкальном ретроспективизме обозначилась нацеленность на идеалы красоты и гармонии» [10, 132].