Научно-творческое наследие Б. В. Асафьева в свете современного отечественного музыкознания

Статья посвящена теоретическому наследию Б. В. Асафьева, синтезирующему многие проблемы и концепции, востребованные современной наукой о музыке. Интерес к звуку как к особому феномену, к постижению сути явлений, происходящих в музыкальном искусстве, поиск универсалий их определяющих, – к этому стремилось и стремится музыкознание.

Исследуя динамическую концепцию музыкальной формы, ее интонационную природу, характеризуя интонирование как особую образно-интонационную форму художественного содержания, Асафьев во многом предопределял перспективы будущих исследований отечественных ученых. В их трудах, в первую очередь, в тех, где в том или ином аспекте затрагиваются вопросы музыкального мышления композиторов разных эпох и культур, психологии музыкального восприятия, намечается тенденция изучения глубинных смысловых структур музыкального текста, формы-интонации, семантики музыкальной речи.

наследие Б. В. Асафьева, современная отечественная наука о музыке, музыкальное мышление, форма-интонация

«Музыка – искусство интонируемого смысла»

Б. В. Асафьев

Интерес к звуку как к особому феномену, воздействующему на духовно‑душевное мироустроение человека, уходит вглубь веков‑тысячелетий, претворяясь по-своему в творчестве различных в своих художественных устремлениях композиторов. К постижению сути явлений, происходящих в музыкальном искусстве, к поиску универсалий, определяющих эти явления, стремилось и стремится российское теоретическое и историческое музыкознание. Их разграничение, впрочем, достаточно условное, обозначило, прежде всего, методологию изучения феномена музыки в образовании – в сложившейся системе соответствующих специальных исторических и теоретических дисциплин. В трудах же известных отечественных ученых ХХ века, и в первую очередь, в тех, где в том или ином аспекте затрагиваются вопросы музыкального мышления композиторов разных эпох и культур, намечается иная тенденция. По-своему она обозначилась в трудах Б. Асафьева, интерес к которым не угасает, хотя порой и подвергается переоценке, чаще – в контексте социокультурной ситуации времени [1].

Напомню одно, на мой взгляд, весьма существенное высказывание Асафьева, которое во многом предопределило вектор размышлений-наблюдений ученого над искусством звука на протяжении всей его научно-творческой деятельности: «Я начал упорно искать, как содержание сознания композитора и каждого художника становится художественным творчеством» [2, 7]. Именно в этом аспекте, посредством погружения в творческий процесс художнической личности, в «психологию музыкального стиля, формы и эволюции звукового языка» [3, 297] исследуется Асафьевым динамическая концепция музыкальной формы, ее «звуково-интонируемое содержание». Показательно, что собственно форма произведения, воспринимаемая Асафьевым как закономерный процесс организации звучащего материала и его кристаллизации, становится для него «ключом» к познанию содержательной сущности музыки. «Мысль, интонация, формы музыки – все это в постоянной связи: мысль, чтобы стать звукововыраженной, становится интонацией, интонируется», – подчеркивает ученый [2, 211].

Подобные рассуждения содержатся уже в статьях Б. Асафьева 1910-х – начала 1920-х годов. Симптоматично, например, название одной из статей в цикле «Пути в будущее» [4] – «Процесс оформления звучащего вещества». Или статьи «Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания» [5]. Вскоре появляется и очерк «Обоснование русской музыкальной интонации» (1925) [2].

[1] Примечателен с этой точки зрения обзор публикаций об Асафьеве, приуроченный к 140-летию со дня его рождения [1].

[2] Этот материал вошел в книгу «Музыкальная форма как процесс» в качестве Добавления 2 под названием «Основы музыкальной интонации».

Намеченный в них круг вопросов, как известно, получит свое аналитическое подтверждение, в труде «Музыкальная форма как процесс» – двух книгах, опубликованных – соответственно – в 1930 и в 1947 гг.[3] Еще один материал о речевой интонации будет издан только в 1963 году [6]. Говоря словами Асафьева, его главным стремлением было «сформулировать в самых общих чертах предпосылки диалектики музыкального становления, как они вытекают из динамического учения о музыкальной форме». И добавляет: «учения, рассматривающего форму как интонационный процесс оформления» [2, 179]. Симптоматично название второй книги – «Интонация». Внимание Асафьева было сфокусировано в ней на безусловном взаимодействии формы и интонации как основы для развертывания «звучащего вещества» и его структурирования. «Форма слушается, воспринимается как становление и кристаллизуется как единство» [2, 69].

Характеризуя интонирование как особую образно-интонационную форму художественного мышления [2, 336], ученый подчеркивает, что это интонационная основа не только мелоса, мелодии, но и всех остальных средств выразительности – метроритма, гармонии, тембра, разного рода звукодвижений. В процессе созидания художественного целого композитор, пишет Асафьев, «переосмысливает» закономерности этих форм и составляющих форму элементов в свои музыкально‑языковые средства выражения [2, 212]. Примечательны и наблюдения Асафьева относительно связи музыкальной интонации со словом, с танцем, мимикой, пантомимой тела человеческого. Так, анализируя музыкально-театральные опусы, Асафьев пишет о музыке «поступи», музыке «движений тела».

В целом, в 1920-е годы в процессе работы над диптихом, а также и над другими трудами [7–9] Асафьевым не только были обобщены – эстетически, исторически, аналитически его размышления о музыке [4], но и намечены перспективы последующих исследований ученого, связанные, по его словам, с эстетикой и философией музыки, ее историей. «Форма-интонация – их нельзя понять вне процессов исторической эволюции музыки», – заявляет Асафьев [2, 226]. Отразить особенности творческого процесса русских композиторов XIX столетия – к этому стремился Асафьев в «Симфонических этюдах» [7].

Изучение музыкального мышления ХХ века было предпринято им в «Книге о Стравинском» [5] [9].

[3] Асафьев предполагал и написание третьей книги — о взаимодействии формы и стиля. Кстати, заметим, что труды Асафьева отчасти перекликаются с работами его современников, в частности, Б. Яворского и Л. Сабанеева.

[4] Публикации в различных периодических изданиях 1910-х годов «Жизнь искусства», «Музыка», «Музыкальный современник» и других.

[5] И здесь важен контекст, в котором отображается творчество классика ХХ века. Так, проводя определенные параллели между Стравинским и Глинкой, Асафьев отмечает, что мастерство для Стравинского, также как в свое время и для Глинки, «не было приложением к творчеству абстрактных правил, а живым отображением мышления», «…соотнесением интеллекта и творческого изобретения» [9, 159]. Показательна и аналогия с Бахом. Как и у великого предшественника, музыка современного мастера «утверждается на живом отборе живого опыта, творимого мышлением» [9, 162].

В фокусе его внимания и в 1920-е, и в 1930–1940-е годы оказываются вопросы симфонизма как метода, обусловливающего драматургическое развитие, качественные изменения музыкальной образности при выстраивании архитектоники целого на основе принципов тождества и контраста, в итоге – о «непрерывности музыкального сознания» композиторов в работе над художественным произведением. Различие же путей симфонизма как развертывающегося во времени‑пространстве смыслово-содержательного звукового процесса, определяется, согласно Асафьеву, «различием двух основных типов звукосозерцания».

С одной стороны, – «осязательно-зрительным (пластическим), с уклоном в сферу игры, в перестановку ритмических плоскостей, в разрешение пространственных соотношений и в комбинирование звучащих линий на видимой плоскости». А с другой – «внутренне-слуховом, органическом восприятии музыки в ее временной природе, в ее текучести <…>, в напряженной пульсации преломлений, контрастов, взлетов, падений», в процессе роста и развития звуковых элементов музыкальной речи [3, 242, 243].

С этих позиций исследуется Асафьевым, в том числе, творчество Чайковского – «режиссера человеческих эмоций», «симфониста-драматурга-мыслителя»; творческий метод Глинки, его интонационный слух («интонационный запас»), а также музыкально-эстетические воззрения композиторов Новой русской школы; «симфоническое строительство» Мясковского, специфика интонационно‑драматургической формы Шостаковича [6].

Обратим внимание на мысли Асафьева не только о симфонизме, но и собственно о симфонии. «Симфония содержит драматическое зерно и драматургическое развитие, хотя и не всегда ярко выраженное, но это не оправдывает “неслышания” музыкальной драматургии» [3, 227] [7].

Нельзя не заметить, что близкое смыслу, который Асафьев вкладывает в нередко им используемое словосочетание «музыкальная драматургия» для определения явлений, связанных с диалектикой становления музыкальной формы, приводит в своем фундаментальном труде «Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи» Т. Н. Ливанова. Симптоматично название второй книги автора – «Симфонизм»; во введении Ливанова пишет: «Под музыкальной драматургией мы будем понимать такой принцип темообразования и развития, который вырастает до степени большой эстетической закономерности контрастов и единства, характерной для композиционной единицы и цикла в определенных стилях» [10, 5].

[6] Говоря о типах симфонизма, Асафьев использовал в отношении, в частности, «Руслана и Людмилы» Глинки, «Князя Игоря» Бородина понятие «иллюзорный симфонизм», для которого также очевидна «напряженность» музыкально-драматургического развития.

[7] Обратим внимание, в связи с этим, на названия отделов и глав первой книги «Музыкальная форма как процесс», например, «Факты и факторы музыкального движения и формования» (Гл. I), или «Диалектика музыкального становления. Последовательность и одновременность. Форма становящаяся и форма кристаллизующаяся» (Гл. IV) [2].

Методологические установки Асафьева, его идеи, облекаемые порой в афористически краткие высказывания, меткие замечания, нередко брошенные вскользь, не только не утрачивают своей актуальности, но и получают дальнейшее развитие в комплексных междисциплинарных работах отечественных исследователей последней трети ХХ – первых десятилетий ХХI века – в период смены научной парадигмы [8]. Так, в 1974 году был издан сборник «Проблемы музыкального мышления», в котором, в частности, шла речь о психологических предпосылках предметно-пространственных представлений о музыке, о творческом процессе, о принципиально значимом моменте сопряжения «актуальности интеллекта и творческого изобретения» [4, 159]; о сознательном и бессознательном в искусстве, а также о принципах структурного мышления в музыке, о временных характеристиках музыкального опыта.

Аналогичная проблематика затрагивается и в других коллективных трудах, в их числе «Русская музыка и ХХ век» (1997), «Музыка как сфера интеллектуальной деятельности» (2007). Нередко рассматривается и в статьях, публикуемых в разных изданиях (назову, например, весьма примечательную работу А. Шнитке о парадоксальности музыкальной логики И. Стравинского в сборнике статей 1973 года, посвященном выдающемуся русскому мастеру).

Среди вопросов, которыми нередко задаются исследователи, выделим следующие: как в музыке обнаруживает себя «целостность» человека в ее индивидуальном и вечном проявлении, что же составляет область музыкального мышления, насколько правомерны суждения относительно существования музыкального языка, семантически значимых единиц музыкальной речи, каков «звукословарь» современной эпохи, ее интегральный музыкальный опыт? [9].

Принципиальную значимость для бытия культуры ХХ века, на наш взгляд, приобретает выдвигаемая М. Е. Таракановым в 1980-е годы эстетически и теоретически обоснованная концепция «фоносферы» – «звуковой среды обитания человека и социума» – как части ноосферы, ответственной за формирование духовно-содержательного коллективного музыкального сознания. Согласно Тараканову, фоносфера как социокультурный и художественный феномен способствует осмыслению многоликих сторон музыкального искусства прошлого, а также современного, вобравшего, по словам ученого, «весь совокупный опыт художественного творчества, начиная от слоев фольклора <…> до самых наимоднейших новаций» [11, 7] [10].

[8] Изучение процессов, происходящих в современном звукотворчестве и его бытии в культуре, побуждает ученых к поиску новых методов анализа музыки, нередко связанных с семиотикой, лингвистикой, паралингвистикой, спектральной поэтикой, к использованию особых понятийно-категориальных формулировок.

[9] Напомним, что уже перед Асафьевым как исследователем стояла проблема распадавшейся в начале ХХ века традиционной системы музыкального языка, его кризиса и путей обновления.

[10] Аналитические исследования, освещающие особенности музыкального мышления различных композиторов, их творческого процесса, представлены в списке литературы (в конце статьи) выборочно.

Общехудожественные предпосылки и личностно-психологические основы звукотворчества, «интонационные кризисы» и «обновления» языка современной музыки – все это не остается без внимания ученого в его многочисленных аналитических этюдах и монографиях, в частности, о Берге, Вагнере, Прокофьеве, Щедрине, о русской музыкальной культуре. Раскрывая особенности музыкального мышления тех или иных композиторов, М. Е. Тараканов с разных сторон осмысливал «проинтонированный» ими художественный текст. Интонирование – значит пребывание в определенной системе звукоотношений, охватывающей художественное произведение целиком, – не это ли имел в виду известный исследователь второй половины ХХ века? Под самим же понятием «интонация», в известном смысле, Тараканов понимал – воспользуемся в данном случае высказыванием Асафьева – «всю совокупность звучаний, осуществляемую в определенных соотношениях, в слышимую музыку, то есть самое проявление, и способы «явления» музыки слуху людей» [2, 21].

Обращу внимание и на отдельные работы других крупнейших российских музыковедов, в том или ином аспекте освещающих вопросы своеобразия творческого процесса. Здесь и труды М. Г. Арановского о специфике музыкального мышления, о музыкальном тексте, его структуре и свойствах. Музыкальные тексты, согласно Арановскому, «ассимилируют поступающее из музыкального Космоса “звучащее вещество”, которое становится частью их плоти, трансформируется под влиянием контекста, но при этом сохраняет нечто от своей типовой семантики, ибо именно ради нее оно и было “вызвано” из межтекстового пространства и включено в текст» [12,73]. Здесь и монографические очерки и статьи Л. О. Акопяна, посвященные анализу теоретических основ новой музыки, глубинной структуры художественного текста, тем имманентно-музыкальным смыслам, которые приоткрываются и, в частности, и в средневековой армянской монодии, и в современной музыке [13].

Здесь и исследования Е. В. Назайкинского, посвященные асафьевской концепции музыкальной формы как памяти – о звуковом образе музыки, его эстетически-слуховом восприятии, о логике композиции, в которой обосновывается взаимодействие разных уровней структуры музыкальной формы – фонического, синтаксического, композиционного на том или ином этапе культурно-исторической эволюции [14]. Назовем также работы В. Н. Холоповой, В. П. Бобровского, В. В. Медушевского, в которых получает дальнейшее развитие теория Асафьева об интонации как звукосмысловой субстанции музыкального языка, об интонационной форме, ее содержательной сущности [15, 16].

В целом, наблюдения над музыкальной формой – «интонационным процессом» оформления «звучащего вещества», возникающие при этом историко‑стилистические обобщения, – выливаются в книгах современных отечественных исследователей в размышления о самой Музыке как искусстве, направленном на социально-культурное бытие композиторского творчества – на восприятие его слушателем. И вновь возникает параллель с Асафьевым. К вопросу о направленности формы на восприятие-запоминание ученый обращался неоднократно. «Музыкальная форма как явление социально детерминированное прежде всего познается как форма (вид, способ и средство) социального обнаружения музыки в процессе интонирования» [2, 21].

…Примечательны слова выдающегося исследователя, заложившего в начале ХХ века основы современной науки о музыке, из «Книги о Стравинском»: «творчество Стравинского многому учит, ибо оно универсально». Многому учит, на наш взгляд, и научное творчество самого Асафьева [4, 19].

А. А. Баева – доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры истории и теории музыки и музыкально-сценических искусств Российского института театрального искусства – ГИТИС.

Выпуск 1(6) Март 2025

Страницы номера
9-19