Астраханская государственная консерватория, Астрахань, Россия, petrovagk@yandex.ru, ORCID: 0009-0006-9812-8249
Аннотация
Статья посвящена рассмотрению проявления в творчестве Виктора Екимовского черт одного из самых распространенных во второй половине ХХ – начале ХХI века жанра – инструментального театра. На примере пьес «Мандала», «В созвездии Гончих Псов», «Успение», «Лебединая песня» (первая), «Урок музыки в византийской школе» доказывается значение театральных элементов интерпретации инструментальных опусов и акцентируется внимание на специфике преобразования инструменталистов в актеров, в функции которых теперь входит и показ внешней событийности.
Ключевые слова
Виктор Екимовский, инструментальный театр, алеаторика, музыкальный акционизм, интерпретация
Одним из представителей инструментального театра второй половины ХХ века является Виктор Екимовский. Композитор-акционист однажды сделал следующее замечание: «В моем понимании любая композиторская акция, связанная с какой-то музыкальной идеей — всегда музыка. Даже когда дело доходит до абсурда — например, 4'33'' Кейджа, — это тоже музыка, возможно, в переносном смысле, а возможно, и в прямом. Здесь есть определенный музыкальный посыл: во-первых, сидит пианист, во-вторых — за роялем, в-третьих — „звучит“ тишина, в которой слушатель может услышать или представить себе все, что угодно» [1].
В данной статье читателю предоставляется возможность ознакомиться с произведениями Екимовского, принадлежащими инструментальному театру, где на первом плане — исполнительский акционизм, то есть театрализация исполнителями звукового/сценического воплощения музыкальной композиции.
Одной из первых композиций, раскрывающих принципы инструментального театра в творчестве Екимовского, является Композиция 39 — «Мандала» (1983), написанная для девяти исполнителей. О сути идеи произведения автор говорит следующее: «Она [идея Мандалы. — В. П.] здесь отражена буквально во всем и, в частности, даже в расположении всех музыкантов-исполнителей, что, кстати, нарисовано, в моей партитуре… Здесь используются четыре группы по два музыканта и все они должны располагаться по кругу или квадрату (как хотите, это не важно) на сцене, а в центре сидит флейтист. Причем, в каждой группе есть обязательно какой-то один клавишный инструмент и один неклавишный. И в результате получается четыре разных инструментальных тандема, то есть фортепиано и саксофон — одна группа, затем фортепиано, но уже приготовленное, с виолончелью, затем клавесин с тарелками и четвертая пара — орган и том-томы. Кроме того, идея этих мандальных кругов в партитуре — это еще и непрерывное имитационное вступление инструментов. Ну, а дальше решалась только одна конструктивная проблема — разные варианты включения и выключения этих инструментов. Собственно, вот на этом все и построено» [2, 91]. В основе композиции — разложенные аккорды, асинхронизированные между четырьмя исполнительскими группами. Помимо политематизма и политембровости в «Мандале» наблюдается полиметроритмия и полидинамика. Произведение, алеаторическое в своей основе, предполагающее импровизационный подход со стороны музыкантов, может исполняться как с дирижером, так и без дирижера. Роль дирижера в любом случае сводится к минимуму — он может лишь слегка корректировать общую драматургию развития.
Центром исполнительского состава является флейта, она же является и центром Вселенной, а также центром логического завершения: «…к концу каждый из исполнителей у меня выходит на квадрат, который собирает все свои предыдущие звуковые фигурки. А дальше? Дальше начинается чистая техника групп. То есть, к примеру, если это у нас квадрат А, это В, это С, Е и F, то исполнитель может играть квадраты Е, F, А, С в разном порядке, но при этом когда второй исполнитель заканчивает свой квадрат, то первый заканчивает свой еще раньше. Причем второй играет по ритму первого. Затем в этом ритме идут третий и четвертый исполнители, и, в конце концов, они сходятся в одном ритме (кстати, в ансамбле всегда есть какой-то псевдо дирижер, который моргает, кивает, топает — в общем делает что хочет, лишь бы исполнители вышли на общий ритм). И когда наступает такое вот единение всех исполнителей, то только тогда — в самом конце всего сочинения— появляется флейта и этот момент, он и есть в сочинении центр Вселенной, центр Мира — это и есть „Живое Начало“. Поэтому флейта играет свою мелодию, состоящую только из одной ноты „до“ [в разных регистрах и ритмах. — В. П.] — она здесь как исходный, первоначальный „атом“ всего Мироздания — совершенно свободно и обязательно в разных октавах и в разной динамике. И затем все ансамблисты играют вместе общий аккорд и остается только одна нотка „до“» [2, 93]. Музыка событийна, экспрессивна и с первых же звуков заставляет вслушиваться в процесс создания единого звукокомплекса.
А вот Композиция 44 — «В созвездии Гончих Псов» (1986) написана для трех флейт и магнитофонной пленки. Сочинение создано по заказу Трио флейт из Нового Сада (Югославия) и является одним из самых исполняемых в творческом наследии композитора. Название произведения выбрано Екимовским случайно и, фактически, не имеет никакого отношения к музыке, но имеет непосредственное отношение к идее — представить партитуру в виде карты звездного неба Северного полушария: «Скажу сразу, — пишет композитор, — что „Псы“ попали в название случайно, просто мне приглянулось это созвездие, хотя ничуть не могут звучать и некоторые другие, например, „Волосы Вероники“ (поэтично, не правда ли?)» [3, 164]. «В созвездии Гончих Псов» — открытое произведение, согласно терминологии и классификации любых произведений искусства, представленной У. Эко. Первое, что бросается в глаза при виде партитуры — и в этом ее необычность — графическая круговая запись. В этом отношении, естественно, Екимовский не является пионером: достаточно вспомнить аналогичные «круговые» партитуры Кейджа, Штокхаузена и Крама — «Нельзя сказать, что партитура в форме круга явилась каким-то открытием, — высказывается композитор, — известны подобные опыты и Штокхаузена, и Крама, и Кнайфеля, и Денисова, но (что отличает мой круг от других) в нем есть дополняющая музыку смысловая программная идея, а не только одна эпатажная претензия на оригинальность» [3, 164]. Идея произведения (звездный атлас) Екимовского весьма близка идеям кейджевского «Эклептического атласа» и его же «Южных этюдов». Также как и в большинстве произведений Кейджа Екимовский использует здесь радиофон.
Но новатором Екимовский является в другом: «В созвездии Гончих Псов» рекомендуется к исполнению в Планетарии или на специально «оборудованной» сцене. Партитура должна выноситься из-за кулис и показываться публике. Игра на инструментах сопровождается шумом радиоэфира, записанным на магнитофонную ленту (хотя есть в истории исполнения этого произведения и случаи, когда на сцене выставлялись три радиоустановки, из которых доносились разного рода помехи). Вот что по этому поводу думает сам Екимовский: «Самое же главное здесь, что все это должно сопровождаться шумом эфира. И причем давать здесь нужно только „белый шум“, которые не связан с определенными радиостанциями, а представляет собой просто обычный скрип, шип, стук и еще что-нибудь из того, что можно ловить как всякие радиопомехи» [2, 105–106].
С музыкальной точки зрения «В созвездии Гончих Псов» — вариации на ноту «ми», заключенную, однако, в определенную ритмоформулу при помощи использования шифров азбуки Морзе. Происходит это следующим образом: количество нот во фразах определено названием конкретного созвездия (например, «Кит» — три ноты), а ритм — соответствием этих букв коду указанной азбуки: точка — восьмая длительность, тире — четвертная. В целом, сочинение состоит из ряда музыкальных фраз-сегментов (около 20 в каждой из партий), которые могут играться в разных вариантах: сверху вниз, подряд, повторяться в произвольном порядке. Именно поэтому, по словам самого Екимовского, «…тут вырисовывается Его Величество Парадокс, достойный эпитета открытия: возникла музыка, которая не вмещается в рамки произведения, перерастая самое его понятие; она превратилась в некое художественное поле без атрибутов формы и времени, присущих любой фиксированной субстанции музыкального творчества (Асафьев здесь бы чертыхнулся и срочно засел за обратную книгу: „Процесс как музыкальная форма“). Природа данной музыкальной мысли такова, что она не может закончиться, логично завершиться, ее можно только искусственно прервать. Из жалости к слушателям мне пришлось совершить этот насильственный акт — приписать последнюю фразу: finale, а также приблизительно указать длительность его (произведения) жизни: 5–10'; но не исключено, что когда-нибудь найдутся исполнители, которым откроется мой метамузыкальный замысел, и они будут играть эту музыку до одури» [3, 165].
Стиль композиции — минималистский. В пользу этого говорит наличие на протяжении всего произведения опорного «органного пункта» — звукокомплекса, «порученного» магнитной пленке. Он варьируется на протяжении композиции (остается неизменным фон, но подключаются иные голоса, сонористические «гулы», в конце произведения флейты не звучат — остается только этот фон). При этом, исполнение (если оно производится вне Планетария) должно быть соответствующе сценически «обставлено»: флейтистам необходимо расположиться вокруг стола, где находится «круговая» партитура и перемещаться вокруг стола в темноте. Единственно значимый визуальный компонент — вращающийся зеркальный шар, проецирующий на сцену и зал световые блики. При восприятии данной композиции сочетаются слуховые и визуальные нормативы.
Композиция 52 — «Успение» (1989) для ансамбля ударных. Написано по заказу Ансамбля ударных инструментов Марка Пекарского (спустя пятнадцать лет после «коронного» пекарского сочинения — «Balletto» того же Екимовского!), ему же и посвящено. Процесс создания композиции описывает сам композитор в «Автомонографии»: «В размышлениях об этой будущей музыке я решил оттолкнуться от противного: если для ударных традиционно характерны громкие и сверхгромкие звучания — сделаем наоборот, тихие и сверхтихие; если для ударных традиционно характерна совместно-ритмизованная фактура — сделаем ее индивидуально-алеаторической; даже всплывшая в моем воображении мысль о названии пьесы „Успение“, также подверглось прямо противоположной векторной переделки — душа традиционно возносится к небу из низких регистров в верхние, у меня же пусть будет наоборот, от верхних к нижним» [3, 230].
Присутствует театральный эффект: поскольку произведение должно играться предельно тихо по звучанию, после объявления названия сочинения, Марк Пекарский с коллегами выходит и демонстративно накрывает свои инструменты черной тканью, с одной стороны, придающей засурдиненное звучание, с другой, — эффект особой траурности. Идея композиции, по словам Екимовского, высказанным в интервью автору данной статьи в 2009 году, «связана с осмыслением таинства уходящей земной жизни», а «применение техники минималистического письма… способствует созданию атмосферы строгой медитации». Алеаторическая сущность этого произведения предопределила тот факт, что Екимовский «записал» Пекарского в свои соавторы. Именно Пекарский со своим ансамблем исполняет его в своих многочисленных концертах в России и за рубежом.
Звучание музыкального материала начинается в тихой динамике с утверждением одного и того же интервала в разных ритмических вариантах. Д. Шульгин отмечает, что «Успение» — «сочинение с ограниченно-алеаторической временной структурой и относительно специфическими компонентными формами, в том числе образующимися: 1. На уровне временного процесса — „бесконечный шестиголосный ритмический канон“. Форма ритмотемы канона — квази зеркальный ритмопериод. 2. На уровне тембрового процесса — многозначные вариации: 1-е значение — каскадные стреттные шестиголосные тембро-вариации на ритмотему (или, в другом определении, высотнотембронисходящие вариации). Их содержание: ритмотема, изложенная в партии Crotali и восемнадцать (!) тембровых вариаций; 2-е значение — темброблочные стреттные вариации. Их содержание: тема — темброблок из шести инструментов и две вариации — два последующих темброблока, в которых обновляется инструментальная палитра тематического темброблока» [4, 367]. Если выразиться более приземленно, то речь здесь пойдет, скорее, о вариациях на одну ритмоформулу, или ритмотему, как трактует ее Шульгин. Все сочинение построено на этой одной формуле, которую инструменты исполняют по очереди вариативно. Получается вариационная форма, в качестве темы которой использована ритмоформула. Партитура сочинения достаточно проста и умещается лишь на одной (двойной) странице, представляющей: 1) информацию о составе ансамбля, инструментах, 2) саму формулу, 3) временные границы всего музыкального процесса.
Следующем произведением, написанным в области инструментального театра и представляющим исполнительский акционизм, становится Композиция 72 — «Лебединая песня» (первая) (1996) для струнного квартета. Такое программное название обосновывает сам композитор в одной из бесед: «Это первая моя „Лебединая песня“. Она вчистую „лебединая“, потому что вся — от начала до конца — основана на разных кадансах. Конечно, я от них ухожу, куда-то убегаю, но в принципе все вертится вокруг соль-минора и басовые функции все время работают на нотах „ре“, „ми-бемоль“, „до-диез“. И общий тип изложения, он тоже все время какой-то завершающий, одним словом, кадансовый — вещь, согласитесь, неординарная и очень даже отвечающая самой этой „лебяжьей“ идее. И это же все есть и во фрагментарности квартета — она видна — все эти кусочки, части, его небольшие построения, они все не успев еще начаться, почти сразу заканчиваются» [2, 142]. Всего в композиции пять разделов со вступлением, презентирующим лишь кадансовый оборот и заключением, утверждающим его же.
Произведение полистилистично, полифактурно (используются разные типы фактур), но есть два скрепляющих всю ткань момента: один из них чисто музыкальный (это тот самый кадансовый оборот, являющийся главным носителем единства), а второй — театральный. О последнем — подробнее. Партии каждого инструмента в квартете записаны на отдельных листах. Когда заканчивается материал, написанный на конкретном листе, он берется исполнителем и по театральному красиво бросается на пол. Конфигурация листов постепенно меняется и последний (седьмой) лист приобретает уже вполне очевидное оформление лебединого крыла. Партитура первой «Лебединой песни» включает в себя весьма традиционно нотированные музыкальные фрагменты, что для творчества Екимовского 1990-х нехарактерно.
Интересна концепция Композиции 76 — «Урок музыки в византийской школе» (1998) для теноровой блок-флейты. Это — алеаторическое произведение (пятичастный вариационный цикл), в котором исполнитель может делать все, что захочет — падать, крутиться, вертеться, ходить по сцене. Ему предоставляется полная свобода в выборе движений. В данном случае присутствует алеаторика не только звуковая, но и телесная. Подобным действиям есть содержательное «обоснование»: произведение представляет собой театральную сценку, где учитель показывает как и какую музыку необходимо сочинять его ученикам, а какую сочинять не следует. При этом, ученики являются вымышленными «персонажами» композиции, на сцене не присутствующими. Учитель сначала поясняет им, какую музыку необходимо сочинять — доступную и красивую, демонстрирует ее (этот музыкальный материал Екимовский сочинил с опорой на «классические» образцы, но не прибегая к цитатам). А после объясняет, какую музыку сочинять не нужно. В последних случаях учитель «впадает» в состояние импровизационности, сонорности, бряканий и цоканий. И «подкрепляет», с его точки зрения, антихудожественные сочетания звуков антихудожественным поведением — начинает изгибаться и крутиться…
Начинается сочинение с краткой реплики учителя: «Мои ученики, мои будущие мелоды, вы должны научиться писать музыку по всем правилам и канонам нашей стройной и совершенной системы калофонического письма; музыку, которая достойно бы продолжила традиции великого Иоанна Кукузеля» [здесь и далее — цитаты по рукописи партитуры]. Затем он наглядно демонстрирует стилистические особенности произведений «великого Иоанна Кукузеля»: поступенность мелодического движения, отсутствие хроматических звуков (фактическая диатоника), ритмических изысков отличает первую часть композиции. Прежде, чем сыграть следующую часть партитуры, исполнитель-учитель говорит: «Однако, некоторые молодые мелоды, искушаемые гордыней собственной индивидуальности, позволяют себе дерзостные вольности. В частности, в области ритма: беспричинно растягивают или сокращают длительности, добавляют произвольные паузы, нарушают издавна установленную мерную пульсацию, — что совершенно недопустимо в нашем благородном калофоническом искусстве». Из цитаты становится очевидным, что в последующем за словами исполнении будет утрирована ритмическая сторона, музыка будет насыщена различными ритмическими изысками, форшлагами, другими украшениями, способствующими еще большей ритмической «вольности». Помимо этого, одно из лидирующих положений в тексте занимает паузирование. К концу части ритм вообще не выписывается композитором — возникает ритмическая алеаторика, которая, возможно, согласно авторскому замыслу, должна еще больше подчеркнуть «дерзостные вольности в области ритма».
После этого учитель снова возвращается к своим «наставническим» фразам: «Другие же молодые мелоды, также идущие по опасному пути лже-открытий, вместе с ритмическими безобразиями, пытаются переиначить и звуковысотную сторону музыки: нарочито повышают или понижают отдельные тоны, грубо и неправильно перескакивают из лада в лад, используют неблагозвучные регистры, — что совершенно недопустимо в нашем благородном калофоническом искусстве». Здесь к ритмическим изыскам прибавляются изыски мелодические. Мелодика приобретает экспрессивный характер из-за ее постоянных перебросов из регистра в регистр, использования широких интервалов, придающих особую диссонантность и хроматически-изысканных пассажей. В конце части также представлен ненотированный материал: к ритмической импровизации, которая символизировала окончание предшествующей части, здесь добавляется импровизация мелодическая — композитором выписана лишь приблизительная звуковысотность.
Следующая часть музыкальной формы композиции в целом предваряется пояснением: «Наконец, есть и такие молодые мелоды, которые, будучи в помутившемся разуме и безосновательно надеясь на грядущую славу, вовсе подрывают основы всеобщей музыкальной гармонии: они применяют всевозможные немелодические призвуки, искажают тембровую природу звука, издают какие-то варварские крики и невнятные бормотания и даже бесновато пляшут под свою ужасную какофонию, — что совершенно недопустимо в нашем благородном калофоническом искусстве». В принципе, здесь Учитель высмеивает основные закономерности инструментального театра как феномена! Здесь в музыке могут присутствовать (в зависимости от исполнительской воли) различные приемы и элементы инструментального театра: покашливания, бормотание, передвижения по сцене и т. д. В конце части Екимовским предоставлена полная свобода исполнителю, что отражено в аннотации: improvvisazione con nonnormalisuonieconvisualimoti. Учитель в завершении своего «урока» приходит к следующему выводу: «Итак, мои ученики, мои будущие мелоды, мы будем писать музыку по всем правилам и законам нашей стройной и совершенной системы калофонического письма; музыку не еретическую, которую вы только что прослушали, а музыку, которая достойно бы продолжала традиции великого Иоанна Кукузеля». Возникает смысловая и музыкальная арка.
Отмечу, что данная композиция является юмористической и толковать ее сущность с точки зрения канонов классического музыкознания, явно не стоит! Однако, можно рассмотреть «Урок музыки в византийской школе» с точки зрения классической формы. В целом — это вариационный цикл с повтором темы в конце (в качестве пятой части). Первая часть — есть тема, вторая, третья и четвертая — вариации на эту тему, а пятая часть — повторение темы. Вторая часть (первая вариация) придает ритмическое изменение теме, третья часть (вторая вариация) и четвертая часть (третья вариация) — ритмическое, гармоническое, интонационное изменение. Вторая и третья вариации наиболее далеки от своего прообраза — от темы остаются лишь отдельные интонации, естественно, облаченные в иные ритмические формулы.
Все рассмотренные произведения являются одними из самых исполняемых среди сочиненных русскими/российскими композиторами второй половины ХХ — начала ХХI века, прочно закрепившимися в мировой музыкальной практике, а, значит, вошедшими в сокровищницу мировой классики. И здесь важна именно их акционистская сущность, привлекающая внимание слушателей и исследователей. Возможно, на это и рассчитывал композитор?! В творчестве Екимовского есть еще две сферы сценического акционизма, репрезентирующего инструментальный театр, — акционизм композиторский («Призрак театра» (1996), «Лебединая песня (третья)» (1996)) и дирижерский («Balletto» (1974), «Лебединая песня (вторая)» (1996)), которые не явились объектом рассмотрения в данной статье, но, безусловно, ждущие своего аналитического обоснования!